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CAFA展評丨動情:1949后變局中的情感與藝術觀念

時間: 2020.1.6

列夫?托爾斯泰在其《藝術論》中談到“藝術是情感的傳達”,藝術家不可避免地將自己的情感置入藝術作品,“把自己體驗過的情感傳達給別人,而別人為這些情感所感染?!鼻楦谐尸F出一種“自然生發”的狀態,似乎沒有一件作品與情感無關。然而,恰恰是因為這種不言自明的關系,“情感”在藝術研究中并未得到充分的關注。實際上,在特定的歷史背景下,人的情感有其獨特的“生產機制”和“意義結構”。中間美術館新展——“動情:1949后變局中的情感與藝術觀念”沿此思路,以“情感”為主線,試圖探討藝術中的情感與時代之間的辯證關系,為特定時期的社會主義文藝提供新的觀看視角。

“情”的現場

展覽的第一個版塊“‘情’的現場”回溯了1956到1957和1961到1962兩個相對寬松的歷史時段,嘗試構建“情感”所處的歷史空間。1956年,“雙百方針”的提出引發了藝術界對創作方法、教學體制、題材的民族性等問題的討論。同年赫魯曉夫在蘇共二十大上的秘密報告也從外部對中國社會主義現實主義文藝創作產生影響。在這種國家和政治領域的內外互動中,藝術家試圖尋找個人情感的投射方式。1961到1962年,經歷了五十年代末“大躍進”運動帶來的創傷后,這一時期的藝術家在現實主義的原則之內,擁有了相對開闊的空間,得以表達心中對“真實”與“平靜”的向往。

策展人通過“機制”“展覽”“話語”三條線索勾勒出兩個時期內“情感”背后國家意志與個體實踐的協商過程?!皺C制”與“展覽”主要通過作品回顧了當時的官方藝術機構進行的改革。對于中國畫而言,從徐悲鴻“國畫改良論”到五十年代的“新國畫運動”,藝術家在學院教學原則的支配下,針對主題、形式、筆法進行了多方面的嘗試。

“話語”則以文獻資料的形式集中呈現了在“雙百方針”指導下文藝創作的整體語境?!半p百”期間,《美術》雜志曾發起關于創作問題的論壇,在挖掘社會主義現實主義原則深度的同時,論壇中出現了關于“情感”“日?!薄白匀恢髁x”等與原則相鄰或與傳統相悖的討論。從具體的作品中能夠發現,一些藝術家開始將視角從革命歷史轉向當下的現實處境,嘗試表現普通人的情感生活,并在藝術語言上采用濃厚的抒情色彩。

“情”的題材

第二版塊展出的作品皆創作于五十到七十年代,在這一時期,藝術文化領域面臨著全面的體制化,個體與群體之間的邊界和底線在哪里?私人情感、個人激情與集體的“力比多”(libido)滿足之間存在著怎樣的關系?圍繞這些問題,策展人根據題材與內容將作品分為“知音與孤獨”“生活常情”“距離的組織”“共情政治的驅策”四個部分,分別對應藝術家情感的四個維度。

“知音與孤獨”和“生活常情”展現了這一時期國家話語權下的私人情感。新時代中的“何處覓知音”不再是傳統文人世界的繾綣做作,而是一種真實的、困頓的、矛盾的思想狀態。戰爭與革命的煙云暫時散去,藝術家手中的“畫筆”還是“刀”嗎?他們面臨著重新想象歷史的挑戰。在這一過程中,壓抑、憂郁、孤獨一方面反映出“知音難覓”的心境,一方面又轉變為創作的源泉。歷史仍留有余地,使這些藝術家無法安放的情感與思想有了暫時的棲居之地——“日常生活”,這一概念往往不能被準確地定義,因為對于個體而言,即使是政治化的日常生活也依然有其無法被規訓的情感因素。藝術家以“日常生活”為主題進行創作,或許是為了借此構建出一個私人空間以避開政治權力的控制。

“距離的組織”集中探討新時代“反諷”主題的藝術?!扒椤笔且宰晕覟橹行牡闹黧w傳統,在新時代的社會倫理結構中,“情”的核心受到挑戰,因此“反諷”登場。但這一時期的反諷又有著明確的政治要求,比如對官僚主義的抨擊、對環境問題的反思。反諷本身不是社會主義文藝的強勢話語,但仍然存有組織化的痕跡,它不是超然物外的獨立聲音,而是結構性的一環?!霸谖鞣浆F代主義的地圖上,反諷是探求自我內在性時的必然遭遇,是向往無盡的窗口。但在1949年之后的中國,群己之間在理論上是互相構成的,無法脫離機制與個體的交互來認識所謂自我的真實?!盵1]

“共情政治的驅策”主要展示了這一時期的邊疆題材美術,探討在同一政治主體性的框架下民族間的情感認同。五十年代起,中國美協、中央美院等官方藝術機構多次在邊疆地區組織寫生活動,藝術家們以采風、寫生、慰問團的形式進入少數民族的生活。這些創作充滿了民族特色的情調,同時還保留了傳統文人邏輯中田園牧歌式的抒情語匯,體現出政治與非政治主題的交鋒與融合。

“情”:解析觀念主義的一個角度

第三版塊轉向中國九十年代以來的觀念藝術,此時新登場的藝術家嘗試將情感狀態轉化為對規則、功能主義、藝術家神話與霸權的批判。直觀而言,觀念主義藝術看上去仿佛冷峻無情,作品的精神深度似乎要在“無情”的姿態下才能顯現出來。但實際上,情感本身是一種事實,具有內向性的深度,同樣可以成為傳遞思想的媒介。

洪浩在作品《卡塞爾城防鳥瞰圖》中模仿卡塞爾文獻展官方策劃者的口吻,仿造了一封邀請中國藝術家參展的公文,還將其從德國寄回中國。該作品暗含中國當代藝術家進入西方藝術體系的欲望,反映了九十年代全球化進程中,藝術家個人內心世界的劇變。

策展人將這一時期中國的觀念主義創作放置在全球化的語境中,與西歐“羅曼蒂克的觀念主義”和前蘇聯的觀念主義構成對話?!啊_曼蒂克的觀念主義’并非指沉溺于想象和視覺的經驗世界,而是觀念性地將清晰的概念實施出來,以適當的方式將觀念所具有的情感潛力在實現與被接受的過程中釋放出來,而不必再施加那一整套肖像的、感官的或者敘事的機械主義?!盵2]安迪?沃霍爾被視作這種觀念主義的代表,其早期影像作品《吻》由12個擁吻的片段構成,沒有音樂、字幕與銜接,只有鏡頭的重復,但其中的擁吻真實而炙熱,傳遞出強烈的情感火花。

本次展覽聚焦于不同的歷史情境,以“情”開辟批判的視野,重新思考關于變革、啟蒙、全球化等統攝在中國文化進路的話語?!扒椤笔菃幼兏锏闹匾α?,也是烏托邦幻滅后荒原上的回聲;是感情,也是行動;是擺蕩在生活與創作、抒情與激情之間的個體的寫照;是自我耽溺,也是理性中的一股動力。 [3]

文/胡子航

圖/中間美術館

參考文獻

[1]展覽第二版塊“距離的組織”部分導言內容

[2]J?rg Heiser;蘇偉.羅曼蒂克的尺度(續).當代藝術與投資.2008年05期:58-61

[3]展覽前言內容

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