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CAFA展評丨今天,纖維藝術仍需闡釋

時間: 2019.12.9

今天,纖維藝術仍然需要闡釋。這不僅因為纖維藝術作為一個外來詞匯對觀眾造成的不解,同時也因為纖維的概念和邊界在不斷地拓展,給觀眾造成的某種誤解。

經過近兩年的緊張籌備,第三屆杭州纖維藝術三年展近日于浙江省美術館啟幕,展覽展出作品媒介材料繁多,涵蓋裝置藝術、聲音藝術、光藝術、計算機藝術等類型,以及以現場參與、交互為特征的作品,囊括了當代藝術領域的諸多表達媒介。所針對的具體問題,除了纖維藝術本體的實驗與邊界的拓展外,還包括由纖維串聯起的全球在地化問題、女性問題、生態危機、消費社會、流行文化以及特定社會人群的社會學介入等[1]。

展覽引發的“纖維藝術”邊界問題及相關話題成為我們關注的焦點。

01

三年展由中國藝術家林儀的行為影像作品《這里什么都沒有》開啟,這件持續時長為6’44”的作品記錄的主體是用針線繡著7個漢字的背膠魔術貼,記錄的行為則是用子帶的尼龍粘扣帶不斷地撕拉魔術貼,多次循環重復后,魔術貼上的大字最后模糊成為針線原始組成的線型。熟知當代藝術觀念邏輯的觀眾,會很快解語作品的語義內涵——“有”與“無”之間的辯證關系,這與作品圖冊的闡釋并無多大偏差。

作為纖維藝術展,這樣的視覺作品顯然并不能滿足觀者的閱讀心理。循著展線,我們隨后閱讀了應歆珣2019年的最新創作《天鵝絨計劃——不確切的美好生活》,在藝術家用人造天鵝絨建構出的空間中,大到墻體上的相框,小到一把剪刀均被天鵝絨包裹起來,進入其中不禁想要探究每一件物品,但是無論靠近哪件觀眾均會被提示出一種不真實感,如果不甘心想要繼續尋找,滿地絆腳的小綠土豆會再次給出我們提示——這不是生活的真實。藝術家伍偉的作品在重疊的紙張上,經由漫長時間制作出動物皮毛的質感,為觀者營造出一種視覺上的直覺感受,作品中的觀念經由藝術家得心應手的材料處理傳達。

走馬觀花似地觀看,顯然無法獲取荷蘭藝術家艾美?齊托?利瑪的作品《紙的記憶》傳達的真實意圖。藝術家將獲取到的從阿根廷檔案中被刪除的1979-1984年革命和游擊運動的圖像,經由行為影像以及現場裝置的形式再次轉述,試圖重現人們的記憶與創傷。類似重現歷史經驗的方式,同樣出現在張克端的作品《向父親述說》之中,藝術家從席琳?迪翁的《與父親對話》中得到啟示,利用一塊白布大小的棉布,用同色棉線對照《金剛經》開始繡制,如果藝術家不站出來闡釋,觀眾僅憑一件密密麻麻縫制的棉布顯然無法理解作品。

在我們所熟知的藝術史中,自1917年杜尚在小便池上貼上標簽《泉》之后送入美術館展出后,藝術世界開始經歷了現代主義向后現代主義的當代轉向,之后原本局限在藝術門類之中探討語言與技法的表現形式,開始轉向借用文化資源對其進行轉譯、改寫與再闡釋的當代藝術。藝術家創作了什么,藝術家的個性不再被關注,而藝術家選擇的媒介,為什么選擇這個媒介以及背后的意義則成了當代藝術重要的闡釋文本。其后,當代藝術又逐步發展出以影像、裝置、行為等媒介表達的為主流的觀念藝術。顯然,以上諸件作品無論是從作品呈現形式還是內容都具備了十足的當代性以及觀念意味。

這為觀者造成了一定程度的不解,在這樣的闡釋邏輯中,我們有必要重提這樣一個問題——“什么是纖維藝術?”

02

關于什么是“纖維藝術”,想必“紡織”是多數觀者的心理答案。

但事實遠非如此,在纖維展現場我們入目能及的幾件紡織品藝術,如美國藝術家馬克?紐波特的超級英雄系列服裝,在強調紡織材料、紋理和服裝形式這一點上,繼續深化表達自己的觀念,他說:“結合他們的英雄氣概、保護主義和超級陽剛之氣”,就像他母親對脆弱角色的保護姿態,讓他在異國的冬天感到溫暖。同樣是美國藝術家,約翰?保羅?莫洛比托毫不避諱地承認自己是一名編織藝術家,但他將織機定義為通向廣闊世界的一個路徑,在他的作品壁掛作品《擦印畫》中,他親自織布,然后通過數碼掃描制成拓印圖,在他看來,用這樣的方式,使得作品成為了傳統與啟示之間的一種表現形式。顯然,這些作品均跳脫了出傳統紡織藝術注重材料和工藝的表達形式,而轉向了更深層的心理、社會發展等問題的思考。

纖維藝術絕不僅是“紡織藝術”。追問和強調之下,我們翻開了“纖維藝術”概念的演變軌跡。20世紀末之前,國人的詞典里并沒有纖維藝術(Fiber Art)一詞,它首先出現在美國,在這之前,它曾一度被稱之為“壁掛藝術”,是纖維藝術的平面呈現形式,后壁掛從平面開始走向空間,催生出了“軟雕塑”的新視覺形態。但纖維藝術并不是一個全球概念,歐洲國家因為注重自身的工業革命歷史,一直將“纖維藝術”稱為“紡織品藝術”。90年代,中央工藝美術學院染織系任教的青年教師林樂成從歐洲游學歸國后,提議創辦“從洛桑到北京”國際現代纖維藝術展。經過討論,展覽沿用了從美國介紹而來的“纖維藝術”一詞,但是其英文譯名仍為“Tapestry Art”。直到2004年,第三屆纖維展英文才改為“Fiber Art”。

在“纖維藝術”一詞以及纖維藝術展落地的十多年后,在杭州這座絲綢之府同樣開辦了纖維藝術展,但是其歷史要追溯到20世紀80年代。1953年,21歲的萬曼(原名馬林?瓦爾班諾夫(MarynVarbanov)來中國留學,曾先后在北京大學、中央美術學院和中央工藝美術學院學習。1975年移居巴黎后,他又于1986年應邀來到浙江美術學院(1993年更名為中國美術學院)講學,并成立了“萬曼藝術壁掛研究所”。

杭州纖維藝術三年展總監、萬曼教授的學生、中國美術學院教授施慧介紹研究所成立的初衷——從整個藝術的角度來看待纖維藝術。她介紹萬曼教授希望全院的國、油、版、雕的老師們都來所里交流,并非局限在染織和工藝美術。在這一點上,與有著中央工藝美院專業背景的“從洛桑到北京——國際纖維藝術展”是截然不同的兩個發展方向,后者注重在鼓勵原創性的設計教學中培育新型工藝美術從業者,意在實現由行業技師向藝術家的轉型。[2]

不了解這些歷史背景信息,理解杭州纖維藝術三年展顯然是有難度的。但另一方面,三年展給觀眾帶來的誤解與“纖維”、“纖維藝術”的概念拓展更直接相關。此次展出的丹麥藝術家羅莎?托爾諾夫?克勞森的作品《編織亭》道出了自己進行纖維藝術拓展的嘗試,藝術家認為:“表面上看,由于材料、工具和節奏,手工編織可能看起來更像一種扎根于過去的手藝?!彼宰?013年以來,藝術家開始創作參與性裝置。與觀眾的閱讀心理背道而馳的是,纖維展上的藝術家們好像在這條實驗的道路上走得更遠,他們的作品更為抽象和當代,甚至不少作品開始與科技相結合。不可否認的是,盡管如此,三年展依舊令觀眾驚喜,展覽現場滿目玲瑯的作品無論哪一件都需要近觀與閱讀,這無疑滿足了觀眾的另一種觀看心理——獵奇。數字化時代下的編織活動為什么如此吸引人,克勞森說:“因為它已經超越了物質性”。

參加此次杭州纖維藝術展的藝術家們或堅守編織的行為,在其之上借由行為、影像、裝置等媒介傳達觀念,如藝術家卡羅萊納?埃斯特拉達的作品《原始檔案》;或深入纖維基因的深層,追蹤纖維帶來的社會、經濟等問題,如印度藝術家N.S.哈沙的作品《關于各國旗幟》、凱特?戴維斯和利亞姆?楊的電影作品《未知領域》;或探索纖維與科技的結合,尋覓纖維藝術的未來可能,如藝術家瑪吉?奧思的作品《電子藝術100年》,藝術家迪倫?費什和他搭檔丹尼爾?約翰斯通合作的《加密檔案 03.FFF》,等等。 

嚴謹來說,這些作品似乎已經不能被稱之為纖維藝術了,而只是和纖維有關聯——材料上的關聯或材料背后的語境關聯。那么,我們是否可以稱之為一場當代藝術展?施慧在接受藝訊網專訪時對這一疑問并不表示反對,不過她指出纖維藝術在其中起到的連接作用,她認為“這并不是當代纖維藝術家的展覽,而是纖維藝術的展覽,只要藝術家選用了纖維這種材料,或者是站在纖維與織物的角度來思考問題,我們都可以稱之為纖維藝術作品?!?/p>

這其中指涉出一個“邊界”問題,當纖維藝術的邊界拓展至當代藝術的范疇之時,纖維藝術的概念是否會被消解?這也是第三屆杭州纖維藝術展試圖探討的問題,施慧認為,在這一點上,要求我們在不斷突破邊界后經常反思和審視,回歸到纖維藝術“織”和“構”的關系中,審視纖維和人的身體、織物和人類生存之間的關系,所以這屆展覽實際是在探討突破和堅守的思考。

03

對當代藝術圈有一定熟悉的觀眾,如若閱讀了參展藝術家的名單,不難發現,藝術家N.S.哈沙、鹽田千春、尹秀珍、胡尹萍、邢丹文等均是在當代藝術領域占有一席之地的藝術家,他們之所以入圍三年展,更大程度上是因為其作品具有的纖維屬性。論其身份,諸位藝術家確實更應該被歸為當代藝術家。但是邀請他們共同展出具有纖維特性的作品,既顯示出當代藝術領域中纖維材料的運用,從纖維藝術的角度來說也顯示出它被擴展后的多維邊界問題。

事實上,早在包豪斯學院的時候,紡織設計師安妮?阿爾伯斯就曾指出:“作為材料創造性工作的具體形式,編織有助于現代人在日益抽象和復雜的世界中尋找意義與自信?!?974年奧地利哲學家伊凡?伊里萬描述了手工制作能力對工具及生產過程所發揮的影響,手工制作能力對與他人建立聯系、與自我內心世界建立聯系都至關重要。[4]纖維除了作為裝飾和材料外,其具有的物質性,與人類天然的聯系,加之背后內在對于社會的深入思考,似乎已經早已昭示其與社會生活在未來更為廣闊的接觸。從這一點來說,纖維藝術并無自身的邊界問題,即纖維藝術與當代藝術并不存在界限。

展覽邀請當代藝術領域資深策展人馮博一老師擔任主策展人,并以“無界之歸”為主題,試圖開啟一次更為廣泛的纖維藝術向當代藝術的探索。在展覽給出的官方宣傳稿中,展覽主題“無界之歸”指涉在纖維藝術形而上的、不受邊界限制的跨媒介創作,意味著纖維藝術在全球化語境的相互交織的依存中,抽離于難以確定的現實世界的過度糾纏,穿越于不知邊界的、持續實驗的一種歸旨。馮博一在接受媒體采訪時指出,雖然“纖維藝術三年展”是一個具有規定性的材料屬性的主題展,但我們希望展覽能打破以往傳統對纖維的認知,能進行更開放、更實驗性的探索。他同時認為:“藝術沒有界限,甚至藝術也沒有底線。如果有界限、有底線,其實是一種作繭自縛、一種自我限制?!?/p>

馮博一似乎已經抓住了纖維藝術與當代藝術之間關系的要旨,在他看來,藝術內部并無界限,所以在他策劃的本次展覽依照的仍是當代藝術展覽的策展邏輯:由展覽人確定主題后,根據不同的內容分版塊邀請藝術家加入。

北京大學彭鋒教授曾在討論藝術的邊界問題時指出:“挑戰定義和邊界是藝術的本性,即使我們給藝術下了定義或者劃出了邊界,也不能確保它們明天繼續有效,因為它們很有可能會激發藝術家的新的挑戰?!盵4]早在上個世紀纖維一詞方興未艾之時,就有了關于纖維何以為藝術的討論,在今天這樣一個“人人都是藝術家”的廣泛而寬闊的時代背景下,這一點已毋庸置疑,我們只不過是在新瓶裝舊酒般地迎來了新時代的新問題——纖維藝術是否可以納入當代藝術?顯然這一問題的回答是肯定的,這是一個藝術邊界拓展的問題,是它在不斷激發藝術家新的創作與實驗。

自現代藝術以來,傳統藝術的邊界經由裝置、行為、影像等多重媒介手段不斷拓展,形成了一個大的當代藝術跨界行為現場。未來,隨著社會和科技的發展,不斷再生的纖維材料伴隨著科技的發展不斷逾界,“實則呈現的是當代藝術逾界的一個縮影”[5]。

 文丨楊鐘慧 
(除標注外圖片由主辦方提供)

注釋:
[1].引自第三屆杭州纖維藝術展官方宣傳。
[2].新時代纖維藝術的訴求,“從洛桑到北京”第十屆國際纖維藝術雙年展暨學術研討會,載《裝飾》2019年03期。
[3].引自浙江人民美術出版社,“無界之歸——2019年杭州纖維藝術三年展”展覽圖錄,第342頁。
[4].彭鋒,"藝術邊界的失與得",載北京大學學報(哲學社會科學版)2016年06期。
[5].引自浙江人民美術出版社,“無界之歸——2019年杭州纖維藝術三年展”展覽圖錄,第184頁。

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