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CAFA薦展丨阿格尼絲·丹尼斯:始于生態環境,卻步履不停

時間: 2020.2.22

1982年5月,藝術家阿格尼絲·丹尼斯(Agnes Denes)在紐約公共藝術基金(Public Art Fund)的支持下,在曼哈頓島最南端、距離自由女神像僅三千米遠的一處填埋場(現為炮臺公園),種植了一片兩英畝的麥田——這就是她創作的著名生態藝術作品《麥田-對抗》(Wheatfield – A Confrontation)。三個月后,這片麥田被順利收割,收獲的小麥以展覽形式輾轉了世界二十八座城市?!尔溙?對抗》引起了極大的轟動,并在創作同年榮登美國家喻戶曉的新聞攝影雜志《生活》(Life)。

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《麥田-對抗》,阿格尼絲·丹尼斯,1982

一時的熱議并未給丹尼斯帶來長久的大眾關注,但主流媒體的缺席并不意味著其藝術生涯的銷聲匿跡。在過去的三十年里,丹尼斯一直活動在生態藝術的前沿,為不同城市和地區帶來關照環境的公共藝術項目。更難能可貴的是,作為旗幟鮮明的環境主義者,丹尼斯在創作上從不拘泥于直白的環境主義表達,其作品的復雜性,也絕非可以套用生態藝術和環境主義概念來概述。

2019年10月9日,阿格尼絲·丹尼斯的大型回顧展“絕對物與中間物”(Absolutes and Intermediates)亮相紐約 “棚屋”藝術中心(The Shed)。展覽選取了藝術家自1969年始的150余件作品,囊括了藝術家五十年來基于生態環境卻不止于此的藝術創造。展出的作品以圖紙、照片和視頻為主,輔以模型和早期裝置,在主題上涉及科學、哲學、語言學、生態學和心理學等多個領域。該展覽是現年八十九歲的藝術家首次在其長居地紐約的大型個展[1]?!都~約時報》著名評論家霍蘭德·考特(Holland Cotter)認為,這次回顧展的必要性實至名歸。

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棚屋藝術中心, 紐約

丹尼斯1931年出生于匈牙利布達佩斯。二戰時,還是少年的她就已目睹了戰爭帶給生命和環境的極大破壞。上世紀四十年代中期,她隨家人遷至瑞典斯德哥爾摩,隨后又于1954年和家人搬至美國紐約。1964年-1966年,丹尼斯曾在她所就讀的哥倫比亞大學學習繪畫,但她很快便意識到繪畫對其思考的局限性,開始嘗試以其他媒介來探索她自少年時期就已傾心的環境問題。

1968年,丹尼斯在紐約附近的蘇利文縣首次完成了她職業生涯中的第一件生態藝術作品《稻、樹、葬》(Rice/Tree/Burial)[2]。這件作品比羅伯特·史密森(Robert Smithson)位于大鹽湖的著名大地藝術作品《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty,1970)還要早兩年完成。當年,丹尼斯親手種植了水稻,在樹與樹之間綁上了鐵鏈,并將一顆含有自己俳句詩歌的時間膠囊藏于地下,規定在2979年之后打開。在丹尼斯放棄繪畫后,《稻、樹、葬》以自然生命、人類干涉和個人承諾這三者在意象上的交匯,象征了藝術家在職業早期對環境的熱忱,以及她用藝術介入環境,而非轉述的決心。在棚屋的展覽空間,這件作品以照片形式重現。

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《稻、樹、葬》,阿格尼絲·丹尼斯,1968

同樣出現在回顧展上的丹尼斯早期作品還包括她在一年后完成的《人類之塵》(Human Dust,1969)。不同于《稻、樹、葬》較為直觀的環境主義關懷,這件作品可被視為丹尼斯最早創作的“紀念碑”作品之一。它的出現預見了藝術家未來的紀念碑和金字塔型作品,盡管《人類之塵》在形式上是一件裝置,而不是其后更常見的草圖。作品分為兩部分——一只盛滿骨頭碎片的玻璃碗和粘貼在一側的告示,后者用各種統計數字介紹了一位無名藝術家的一生,前者則為后者作出意味深長的圖解。從七十年代往后,《人類之塵》明顯帶有的諷刺意味被丹尼斯放逐,而其剩余的紀念意義則被加強,并被賦予了常游離于當代工程可能性邊緣,但不失精密度的形式??v觀丹尼斯的創作史,紀念無名藝術家死亡的《人類之塵》預知了藝術家主體在丹尼斯后來作品里的消失。同時,《人類之塵》還通過宏大的標題暗示了觀眾丹尼斯作品植根于人類紀的特質。

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《人類之塵》,阿格尼絲·丹尼斯,1969

六十年代末以生態藝術橫空出世的丹尼斯并未在當時被她的男性同仁們認可[3],而丹尼斯并不懼怕孤身面對逆境。1970年,藝術家逆潮獨立創作的《宣言》(Manifesto)可被視為其職業的重要節點。這則宣言亦作為作品出現在棚屋展覽開始之前的一處墻面上。宣言以平實的語言斬釘截鐵地表達了丹尼斯在創作上的決心:“與悖論共存,定義難以捉摸的事物,化無形為有形……”(“working with a paradox, defining the elusive, visualizing the invisible…”)此時的丹尼斯為加深她對哲學、數學等學科的認知,正頻繁出入圖書館;這些決心與她對抽象思維的學習不謀而合。在日后對自己作品的梳理中,丹尼斯認為這則宣言還傳達了她意圖通過其藝術服務他人而不是自己的理念。這種剝離了個人背景的創作信念與藝術家后來的公共藝術項目及紀念碑和金字塔草圖相互映襯。

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《宣言》全文,阿格尼絲·丹尼斯,1970

丹尼斯同年創作的草圖作品《解放的性機器》(Liberated Sex Machine)就很好地體現了這些藝術觀念,其在“化無形為有形”的同時,還反映了七十年代出現在美國的女權思潮。這張手繪草圖乍一看好像一張普通的機器圖紙,機器周圍標滿了各個零部件的名稱,但實際上,這件作品所指涉的對象在常規意義上并不具備機械性。與此同時,機器四周的標注語意雙關:諸如“偏心洞”(“ECCENTRIC HOLE”)和“堡型螺母”(“CASTELLATED NUT”)等詞組在英文中有著性暗示的意味。丹尼斯在此解構了性這一復雜的人類生心理過程,并將她對性的“機械化解讀”公開,在文化相對保守、女權反抗如火如荼的七十年代,倡導以開放的態度面對性。值得一提的是,在創作《解放的性機器》的兩年后,丹尼斯成為了布魯克林A.I.R.畫廊的創始人之一。該畫廊專注于支持女性藝術家,為那些遭主流機構無端排擠的她們提供寶貴的創作空間和展覽平臺。

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《解放的性機器》,阿格尼絲·丹尼斯,1970

《解放的性機器》并不是為建造一臺機器而設計的,但展覽中的許多其他草圖有三維呈現的可能。受棚屋委托,藝術家依照部分草圖利用環保3D打印技術制作了可降解的實體模型,其中包括高度為十七英尺的《可能性金字塔模型:水晶金字塔研究》(Model for Probability Pyramid – Study for Crystal Pyramid,1976-2019)以及尺寸略小的《淚滴模型:向地紀念碑》(Model for Teardrop – Monument to Being Earthbound,1984-2019)。前者將十七世紀法國數學家布萊茲·帕斯卡(Blaise Pascal)發現的“帕斯卡三角”(中國南宋數學家楊輝十三世紀就發現了這一規律,所以它又稱“楊輝三角”)由書面的幾何排列化為現實實物呈現,從而起到隱喻人與社會互相影響的作用;后者將一個淚滴形的頂部結構懸空于一個火山形的基座之上,通過避免兩者貼合來達成紀念“向地”這一方向的目的。略有遺憾的是,鑒于展廳高度和磁懸浮技術的限制,這兩件模型展出時均為基于原設計的縮小版本。然而,我們未嘗不可舍棄現代主義提倡的對“完美”形態的向往,重新審視理想藍圖和“不完美”模型之間的張力,將其視為丹尼斯作品認同客觀現實、忠于自然法則的體現。

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二層展覽現場,可見《淚滴模型:向地紀念碑》,阿格尼絲·丹尼斯,1984-2019和它背后的《可能性金字塔模型:水晶金字塔研究》,阿格尼絲·丹尼斯,1976-2019

提到自然法則,就不得不提到此次展出的一些公共藝術項目。受芬蘭政府委托,1992年-1996年丹尼斯于芬蘭伊羅加維的建成了現存的公共藝術項目《樹之山——一顆有生命的時間膠囊——11000棵樹、11000個人、400年》(Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years)。作品體量龐大,共有11000棵樹被11000名志愿者依照黃金比例螺線種植在一座人造山丘上。依據設計,參與項目的志愿者持有他們種植樹木為期四百年的所有權,并且這份所有權可轉讓至后輩手中。對自然保護在個人和集體層面的重視是這件作品當之無愧的重心。該作品因延續了藝術家對遵循自然規律的執著,成為了丹尼斯公共藝術項目中杰出的一例。展覽不但展出了該作品的草圖,同樣得到展示的還有這座山丘處于不同時期,從最初人工痕跡濃重到后來逐漸回歸自然的多張歷史照片。

其他類似作品,譬如丹尼斯為紐約皇后區一處填埋場設計的包含十萬棵樹的項目(尚未實現),也在展覽中以草圖和模型的形式呈現。這些公共藝術項目里的樹木往往在設計階段看起來十分規整,但觀眾在了解《樹之山》后便會發現,藝術家并不愿刻意保持形態的整齊劃一。比起設計里的規矩整齊,在公共藝術項目的實踐中,藝術家更偏好自然規律(包括藝術家之外的人為因素)為作品帶來的增減。這些被放任發展的變化不僅指示了丹尼斯與那些強調作品“作者性”的藝術家的不同,它們更象征了藝術家對自然誕生和泯滅這一趣味的探索。

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《樹之山——一顆有生命的時間膠囊——11000棵樹、11000個人、400年》,阿格尼絲·丹尼斯,1992-1996

值得一提的是,由于種種原因,此次展覽未能呈現丹尼斯基于計算機的作品,但展覽通過前言肯定了其在計算機藝術中舉足輕重的地位。1970年,丹尼斯在紐約猶太博物館(Jewish Museum)舉辦的創立性群展“軟件—信息技術:對藝術的新意義”(Software–Information Technology: Its New Meaning for Art)中展出了包括《知識矩陣與三角芭蕾》(Matrix of Knowledge & Trigonal Ballet)在內的三件計算機藝術作品。這些誕于1970年的創作不僅本身具備極強的前瞻性,還影響了丹尼斯此后手繪草圖的風格?;仡櫿沟挠^眾在贊嘆丹尼斯手繪草圖之精準的同時,也應當意識到丹尼斯在計算機藝術史里的先驅身份。

通過展覽縱觀藝術家數十年的創作,丹尼斯作品中對自然保護的追求直指她的環境主義者身份,但丹尼斯作品的意義又并非局限于此,盡管用藝術表達環境主義在生態被無序破壞的當下顯得尤為關鍵。在藝術家孜孜不倦的創作面前,我們看到了丹尼斯對環境和社會在意識形態、數學和哲學層面的介入,對客觀變遷的尊重,對計算機的開創性運用,還有她作為藝術家的伏案和田野勞動。在工業設計和新媒體設備對細節同樣吹毛求疵的今天,藝術家的勞動因嘗試避免創造使用和交換價值,而彌足珍貴。此為丹尼斯勞動的一方面。另一方面,身為觀眾,我們須了解丹尼斯多年來藝術勞動的跨學科性,因只有這樣,我們才能領會她的創作于生態語境之外的重要意義。

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《活金字塔》(The Living Pyramid),蘇格拉底雕塑公園(Socrates Sculpture Park),紐約,阿格尼絲·丹尼斯,2015

編譯/張至晟

編輯/楊鐘慧

附:作品信息和分析編譯自藝術家個人網站和紐約棚屋官網,《紐約時報》、《采訪》、《Hyperallergic》等媒體報道,以及《Science, Technology, and Utopias: Women Artists and Cold War America》一書(作者:Christine Filippone)。圖片來源于Leslie Tonkonow Artworks + Projects、《紐約時報》、《美國藝術》(Art in America)、《Arts Summary》,《artnet》,《ubm magazin》,版權歸攝影師、藝術家、畫廊、收藏機構、及圖片代理機構所有。

展覽信息

展覽名稱:絕對物與中間物

展覽地點:紐約棚屋

展覽時間:2019年10月9日至2020年3月22日

[1] 丹尼斯曾在包括康奈爾大學強生藝術博物館(Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University)、圣塔莫妮卡藝術博物館(現更名為洛杉磯當代藝術學會,Institute of Contemporary Art, Los Angeles)和切爾西博物館(Chelsea Museum)在內的美國中型機構舉辦過個展。

[2] 鑒于丹尼斯這件作品的創新意義和對生態環境的獨特思考,1979年,公共藝術機構藝術公園(Artpark)委托丹尼斯在其位于紐約州美加邊境的園址復制了這件作品,以作長期保存和陳列之用。

[3] 在接受《采訪》雜志(Interview)采訪時,丹尼斯將以艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)為代表人物的部分男性觀念藝術家稱為“關系緊密的男孩團體”(close knit boys’ group),并聲稱在六十年代末,他們曾拒絕她參與這個團體的藝術活動。

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