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CAFA研討丨常道之“道”非“常道”:重識王秉復的繪畫藝術

時間: 2020.1.3

從二十年代徐悲鴻的“國畫改良論”到五十年代的“新國畫運動”,中國畫在學院教學原則的支配下發生了多次改革,而有些藝術家雖出身學院,但似乎并不在這套主流的發展系統之內,王秉復就是其中之一。近日,“非常道——王秉復藝術求索六十載”展覽正在中央美術學院美術館展出,展覽按照時間線梳理了王秉復的創作和教學歷程,通過系統展示藝術家的教學講義和代表作品,為我們重識王秉復的繪畫藝術提供了一次契機。為了深入理解王秉復的藝術探索路徑,12月19日,與展覽同名的學術研討會在央美電教學術報告廳舉辦,研討圍繞王秉復的繪畫理念和繪畫語言展開探討,試圖還原其繪畫藝術的整體面貌。

(一)王秉復的繪畫理念

學界常以“怪”來評價王秉復,但“怪”“瘋”這類排除在正常系統之外的看法,往往說明我們對一位藝術家的認識較為模糊。王秉復展覽策展人、中央美術學院美術館典藏部主任李垚辰從其策展思路談起,將王秉復的創作觀念視作“主流中的潛流”?!胺浅5馈闭褂[試圖透過王秉復的藝術探索經歷,將其放入一個正常的評價體系內進行定位,為所謂的“怪”找到合規律的理解路徑。

由于主張傳統的“筆墨”之法,反對官方將素描作為唯一的造型基礎,王秉復被打壓成“右派”,在很長一段時間內,王秉復不能為學界所認同。李垚辰認為,這是因為我們只看到王秉復的作品本身,卻沒有過完整地了解其探索過程。本次展覽則通過“學法——美院五年”“悟法——骨法發微”“用法——古事新畫、教學相長”“多彩人生——王秉復年表”四個板塊詳細回顧了王秉復的創作經歷,沿著展覽的呈現思路,從他在央美的求學到工藝美校的教學歷程中不難發現,即使在當時的環境下,王秉復也并不屬于“偏門”,他一直在主流中博采眾長,只不過其探索方向頗具個性。

那么何為“主流”?何為“常道”?中國美術館研究館員鄧鋒認為,王秉復依循的“常道”對應于老子所說的恒常之“道”——既可以永恒不變,也可以永遠在變。王秉復的“變”體現在“質沿古意,文變今情”的個性表達中,而“不變”則落腳在“筆墨造形”的傳統上。中國畫的“造形”迥異于西畫的“造型”,前者是“象形之形”和“品物留形”,而后者則是程式化的“類型之型”。中國畫重視提取,強調“概略取象”的過程,傾向于用精煉的“線”來描繪客體的形象。王秉復將這種方法應用于寫生之中,從實踐者的角度去理解“骨法用筆”的早期傳統。不過,王秉復并沒有單純地采用這種沒有太多情緒的線描,他還吸收了較為晚近的寫意筆墨傳統,同時受到齊白石、李可染、關良等近現代畫家的影響,注重主體情感的表達。

如果說“以線造形”和“寫意筆墨”代表了中國畫傳統的兩種不同傾向,那么王秉復則為我所用地將二者的發展道路打通,結合成屬于自身的筆墨之“道”。他還將傳統繪畫的體悟總結為《骨法發微》手繪講義,融入在教學之中,鄧鋒認為,“對于中國畫怎么發展的問題,二十世紀以來我們經歷了各種不同的爭論,王先生在當下的語境中,強調從自身傳統的線索中去尋找路徑,具有非常重要的啟示意義?!?/p>

上個世紀五六十年代,中央美術學院中國畫系在在“中西結合、推陳出新”方針的引導下,經歷了一場針對水墨人物畫的教學改革,改革確立了以線性造型為基本規律,吸收素描中透視、解剖等理念,結合中國畫傳統技法的教學模式。在這場改革的影響下,央美國畫系形成了“寫生、臨摹、創作”三位一體的教學體系并延續至今。如何在素描的造型觀下把握中國畫的“筆墨形神”?王秉復在對傳統筆墨的理解上與學院產生了分歧,中央美術學院中國畫學院副教授于洋認為,王秉復的水墨人物畫常運用“漫寫”和“戲筆”的手法,他非常善于觀察人物的性格特點,表現人物的形神。但他的手法并不是一種主動的營造,而是在擺脫了筆墨束縛之后從自身性情中生發出的繪畫語言,這種“放松”的筆墨形態顯然與嚴謹的素描造型方法產生了一定沖突。

當然,王秉復并不是固守傳統,他對傳統本身也進行了反思。于洋提到,以往的文藝理論強調山水畫要將第一自然變為第二自然,即“心中的山水”,繪畫對象在這種審美化的過程不自覺地文雅化,讓畫家形成了一種“文人意趣”的范式。但王秉復則顛覆了這種文雅的范式,直面現實地提取、展現,把對于事物最本真的理解表達出來,達到“雅俗共賞”的境界。于洋表明,“王秉復先生以‘非常態’入‘常態’,進入到一種放松、灑脫的境界中,在延伸傳統的同時回歸對日常生活的體察。在今天,某種僵化的東西似乎束縛了我們身上敏銳的直覺,而在王秉復先生身上卻始終保有這種直覺”。

 (二)王秉復的繪畫語言

除了技法上的“非常道”,王秉復的繪畫體裁也有其獨到之處。中國美術館研究館員韓勁松指出,本次展覽中的作品《世說新語》《聊齋百圖》并不屬于傳統的冊頁或長卷繪畫,也不能用“連環畫”“插圖”去定義,它們實際上是一種“筆記體”繪畫。這一概念來自中國古代筆記體小說,其特點如魯迅所言:“記言則玄遠冷雋,記行則高簡瑰奇?!蓖醣鼜偷摹妒勒f新語》系列作品以文入畫,不僅錄其文,同時擬其體,“他用一種簡練的筆墨記人敘事,不沾不滯,有一種瀟灑的魏晉風度”,韓勁松評價道,王秉復的筆記體繪畫將文學之美與藝術之美結合起來,與古會意,表達出一種精神自足的幽默感。

對于古代的文學文本,王秉復并非僅靠想象去塑造形象,而是對古人的衣冠、生活環境、典章制度乃至整個社會面貌進行全面理解,再以此進入人物和故事,最終轉化為圖像。筆記體沒有主流體裁的莊嚴和規范,也沒有廣泛的教化作用,它只是一種對客觀現實的記敘,韓勁松認為:“王秉復的筆記體繪畫是一種自然的記敘,沒有明確的目的。這種記敘的價值在于活化歷史文化的傳統,同時也活化了傳統的繪畫題材”。

王秉復的系列作品《古墓里的活人》被視為一部表現中國古代人物形象的畫譜,王秉復以墓葬出土的陶俑為素材,描繪了歷代人物的服飾與姿態。中央美術學院教授張鵬從四個角度對其進行解讀:第一,王秉復站在現代人的角度對考古材料進行重新闡釋,在處理人物形體和動作時并不完全復刻對象,而是融入自身的理解和想象,構成一種“古今對話”。第二,從筆墨的角度來看,王秉復善于將塑像特點轉換為繪圖語言,通過水墨呈現釉料和絲綢的質感,表現人物閑適的性情。第三,王秉復在作品中靈活運用中國畫的色彩意象,借清麗的用色還原出鮮活的情境,使古墓中的陶俑真正“活”起來。第四,王秉復對人物的觀察細致入微,注重表現人物眼波流轉中的傳神阿睹。在這套作品中,王秉復進行了兩種轉換:首先是從塑到繪,即從立體到平面的媒介轉換;其次是在意象上,從幽暗的黃泉轉換為明朗的人間。這種雙重轉換的過程體現了傳統繪畫中“塑繪結合”的思維方式。

《帥府園老美術館的展廳內》是王秉復的一副速寫小畫,描繪的是1958年央美老美術館的某個展覽現場。中國美術館館員徐夢可從圖像的組織形式出發,嘗試解讀畫面透露出的信息。王秉復通過三條線分割畫面,將密集的人與物安置在有序的空間內:第一條是地平線,交待人物所處的位置;第二條是視平線,與觀者的目光齊平;第三條線交待了畫面空間的高度。畫面反映出兩個關鍵的歷史信息:首先是新時代的到來——不同于傳統的私人或藝術團體的“雅集”場所,展覽變成了一種公共空間,觀展者不是民國時期精英主義眼光下的“公眾”,而是“人民”。另外,這幅畫還體現了“大躍進”時期藝術展覽的特點,當時的官方藝術機構以數量來衡量藝術創作,因此造成了畫面中展品如此密集的狀況。徐夢可認為,這張畫是對一個特殊歷史瞬間的回顧。

研討會上,中央美術學院人文學院教授吳雪杉以王秉復的組畫作品《鐘馗》與《九歌》探討其“戲仿”的創作方式?!胺隆迸c“臨寫”都是中國畫的傳統,王秉復的《鐘馗》建立在大量的臨寫之上,但這種臨寫并不是單純的照搬,而是帶有變化或批判性的模仿。對比任伯年筆下的鐘馗,王秉復的臨寫略去了其中細致的描繪,看似手法“生澀”,卻延續了明代董其昌“畫欲生不欲熟”的傳統。王秉復筆下的神話人物形象,一方面來自明清的傳統圖像以及近代以來齊白石等畫家的創作,另一方面又充滿了其獨有的調侃式趣味。在當今這個無神論占主導地位的時代,如何對神話人物進行再創造?這實際上是一個很有趣的問題,吳雪杉認為王秉復兼顧傳統與現代的“戲仿”就是一種嘗試。

(三)重思王秉復的藝術價值

1956 年,王秉復考入中央美術學院彩墨畫系(1958年更名為中國畫系),師從葉淺予、蔣兆和、李可染、宗其香、蕭淑芳等名師大家,在校學習期間曾前往山西芮城永樂宮、敦煌莫高窟臨摹壁畫。王秉復在央美學習之際,國畫系雖存在著內外矛盾、政治壓力和學術紛爭,但當時的國畫系教師仍在積極探索中國畫的發展道路。中央美術學院人文學院教授曹慶暉認為王秉復不屬于某一家或某一派,而是綜合吸收了這些畫壇巨賈在藝術探索時獲得的經驗:李可染通過研究寫生,提出了“意境”和“意匠”的概念;蔣兆和強調以形寫神,總結出一套寫生方法論;李苦禪則為大寫意花卉作出了示范;葉淺予提出了“八寫、八練、四臨、四通”作為人物畫的基本功。

除了來自學院的影響,王秉復的還從民間傳統中汲取經驗,因此,不同于古代文人精神中最核心的“書卷氣”,王秉復的畫面體現出一種質樸的泥土感——這或許就是所謂的“怪”。但在當今這個更加開放的時代,這種“怪”其實就是藝術家的創作特色,而不再是一種被排斥的“異類”,曹慶暉表示,“近年來,我們越來越重視這些在過往被忽視的藝術家,并不是因為他們在當下進行了什么新的突破,而是在當前的國際環境下,面臨如何講好中國故事、確立中國特色的問題時,我們才重新發現這些藝術家的獨特性”。

2016年王秉復外出考察期間,他的助理劉彥萍在工作之余跟隨其學習繪畫。此時的王秉復正在創作其自傳性繪畫《多彩人生》,因此,他便啟發劉彥萍以她自己的人生經歷為素材繪制了組畫《劉姐的秘方》。中央美術學院造型學院雕塑系教授張偉隨王秉復考察期間,見證了這組作品的創作過程,他回憶道:劉姐先講述了自己的故事,然后王秉復根據她的敘述進行構圖,最后指導劉姐描繪、上色。作品展出后,有觀眾驚呼:“堪比豐子愷!”在張偉看來,這種驚嘆并非夸大,因為在創作過程中,劉姐講述的是自己的命運,是最打動人心的現實,而王秉復則用其畢生修煉的功夫和方法輕松地構建作品。他們其實分別切近了藝術表達的兩個核心——實指與法度?!皩嵵浮笔峭袋c、是對現實的揭示,“法度”則是對技法與尺度的熟練運用。張偉認為,王秉復在不斷的筆耕中自得其樂,不僅得益于出神入化的技法,還有對“實指”的體會,“王先生最終吸引我的不是筆墨的東西,而是一種觀察和認識,是他創作的態度和生活的態度”。

“非常道——王秉復藝術求索六十載”展覽以及研討會將王秉復放置在超脫于“現代”與“傳統”的系統中,結合作品回溯了王秉復坎坷的藝術求索經歷。在時代變革之際,王秉復保持內心的執著,在藝術創作中滿足對真誠生活的渴望。時至今日,王秉復仍在不斷創作,他既循“常道”而行,對中國畫傳統有著深刻的認識與研究,又基于生活體驗創造出屬于自己的繪畫語言,形成了一套個性化的“非常道”——此“常道”者,非“常道”也。

文/胡子航

圖/美術館提供

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