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何以為家:當代藝術視野中的遷徙

時間: 2019.12.2

人,總在遷徙,從一個地區到另一個地區,從一個國家到另一個國家,從一個大洲到另一個大洲,歷史向來如此,但何處是家?

21世紀的人類經歷著有史以來最大規模的遷徙活動,全球人口每7個人當中就有1人自愿或被迫遷徙,成為國際或國內移民。聯合國難民署(UN Refugee Agency)最新數據顯示:在被迫遷徙的7080萬全球人口中,國內移居人口達4130萬,難民人口達2590萬,尋求庇護人口近350萬[1]。 “遷徙”(migration)在地緣政治格局緊張與盛行文化多元主義的今天,到底意味著什么?

近期在波士頓當代藝術學會(The Institute of Contemporary Art,Boston,ICA)開幕的展覽《何以為家:當代藝術視野中的遷徙》(When Home Won’t Let You Stay: Migration through Contemporary Art),由波士頓當代藝術學會曼尼恩家族策展人露絲·艾瑞克森(Ruth Erickson)、芭芭拉·利首席策展人伊娃·瑞絲皮尼(Eva Respini)和助理策展人艾倫·塔尼(Ellen Tani)共同策展[2],匯聚了來自世界各地的20位重要藝術家,其中包括理查德·莫斯(Richard Mosse)、瑞娜·塞尼·卡拉特(Reena Saini Kallat)、因卡·修尼巴爾(Yinka Shonibare)和徐道獲(Do Ho Suh),展出了繪畫、雕塑、攝影、裝置、影像和聲音藝術等多種藝術形式的作品共計40件。

全球化進程帶來的不確定性,推動著人們因為戰爭、宗教迫害和自然災害等各種各樣的原因四處遷徙,去尋求更好的社會經濟環境。來自中東、北非和中美洲地區的移民大量涌入歐洲和美國,而遷入地并不總是歡迎新移民,“難民潮”作為遷徙活動觸發的現象,已經成為公共領域的突出問題。

印度藝術家瑞娜·塞尼·卡拉特(Reena Saini Kallat)創作于2011年的作品《織物年鑒》(Woven Chronicle),以契約勞工、難民和尋求庇護者的遷徙路線為基礎,用電線編織出了全球移民的遷徙圖譜,電線打結以及線頭節點處的荊棘感,象征著遷徙過程中人們所遇到的困難與障礙。雖然這件作品完成于2016年,但因為人們產生的新遷移路線,所以至今為止藝術家仍在不斷地更新著作品的遷徙圖譜。

20世紀著名思想家漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)在1943年的文章《咱難民們》(We Refugees)中如此談道:“在國家與國家之間被驅逐的難民代表著他們人民的先鋒?!卑突固顾囆g家莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)裝置作品《出埃及記II》(Exodus II)表現的似乎正是這種在被迫遷徙的活動中所蘊含的進步因素,作品由兩個手提箱和作為連接的幾縷頭發組成,手提箱提示著人們遷徙的漂泊生活,看似是從手提箱生長出的的頭發,顯示出人類生命的張力。

觀眾甚至可以想象在匆忙的逃亡途中,難民們的手提箱中可能掉落出哪些東西。這種流離失所的生活狀態也是意大利政治哲學家阿甘本(Giorgio Agamben)在《例外狀態》(Stato di eccezione/ state of exception)一書中所描述的一種懸置狀態[3],即在自然災害、對外戰爭、內戰、恐怖主義等引起的地區及國家的司法秩序或生存危機狀況下人的非正常生存狀態。這種非正常的的生存狀態,也可以理解為人在政治哲學和公法領域的一種法外狀態。正是這種非正常的狀態導致了難民群體的出現,人們不得不通過遷徙尋求幫助。

根據美國政治地理學家里斯·瓊斯(Reece Jones)2016年在《血腥國界:難民與遷徙的權力》(Violent Borders: Refugees and the Right to Move)一書中所言:“在過去30年中,通過加大財政投入、增加軍事人員和樹立更多的高墻與監控設備,美國與墨西哥的許多邊界線都被改造成了軍事安防用地。這對難民們來說,無疑是一種結構性的暴力?!?nbsp; [4]

長期生活在加利福尼亞州的美國地景攝影師理查德·密斯拉奇(Richard Misrach)與墨西哥聲音藝術家吉爾摩·加林多(Guillermo Galindo)以邊界為題,一起完成了跨界合作項目《邊界詩篇》(Border Cantos)。從2004年到2016年,密斯拉奇對美國與墨西哥之間長達2千英里的邊界景象進行了拍攝與記錄,后由加林多配樂整體呈現在了“邊界詩篇”項目官網上[5]。加林多的裝置作品《天使終結者》(Angel Exterminator)被放置在了《邊界詩篇》一側,其懸掛的大鐵片是藝術家搜集自美國與墨西哥邊界柵欄上的零部件。整體看上去,這件作品既像審判用的絞刑架,又像一個在風中飄蕩的扭曲身體。

如果說密斯拉奇和加林多作品中的抽象元素讓人感受到了穿越國界的荒涼底色,墨西哥裔美國藝術家卡米羅·翁蒂弗洛斯(Camilo Ontiveros)的裝置作品《臨時存儲:胡安·曼紐爾·蒙特斯的物品》(Temporary Storage: The Belongings of Juan Manuel Montes)則用寫實的創作思路將墨西哥男孩胡安·曼紐爾·蒙特逃難中攜帶的私人物品直接呈現在觀眾眼前。胡安·曼紐爾·蒙特斯作為第一個在特朗普政權下被驅逐出境的人,2017年他得到了美國“暫緩驅逐兒童項目”(Deferred Action for Childhood Arrivals, DACA)的保護,這是他被驅逐2年后第一次獲準重返自己的國家。在ICA的展廳中,雖然我們看不到藝術作品中的主角,但在了解胡安故事的觀眾眼中,他就像幽靈一般縈繞在紀念碑似的裝置作品周圍。

藝術作品中的形式主義邏輯固然引人深思,但來自難民的真切呼喚則更容易打動觀眾,這種本質主義的力量正是視覺藝術家米歇爾·安吉拉·奧爾蒂斯(Michelle Angela Ortiz)在作品《我們是人類,拿著性命去搏家人和未來》(We are human beings, risking our lives for our families and our future)中希望傳達的。這個口號般的作品標題來自藝術家與一名即將被美國政府驅逐的母親之間的對話,它喚起了逃難的人們在海上漂泊的可怕記憶,正如索馬里裔英國女詩人沃?!は臓枺╓arsan Shire)在詩歌《家》(Home)中的表述,“你必須明白,沒有人將自己的孩子放在一艘小船上,除非水里比陸地更讓人感到安全”(you have to understand, that no one puts their children in a boat, unless the water is safer 
than the land.)[6]。站在大西洋碼頭上的人們,透過玻璃窗就可看到在波士頓當代藝術學會展出的這件醒目的作品。作為20世紀50年代的移民站,大西洋碼頭是整個波士頓東區移民社區的入口。這絕不僅僅是一個巧合,聯合策展人伊娃·瑞絲皮尼說:“選址背后的邏輯來自于我們對當代藝術學會的定位與思考?!?nbsp;

今年10月歐洲發生的震驚世界的“死亡卡車”慘案讓人們感到深深的不安,但相對于陸路移民,每年跨越地中海遷徙的死亡人數則更加觸目驚心。法國藝術家卡德·阿提亞(Kader Attia)的作品《死?!罚═he Dead Sea)通過在展場一角鋪陳包括毛衣、T恤、牛仔褲、襪子和領帶等的藍色衣物試圖揭示海洋的恐怖。這些原本是人們用來御寒保暖的衣服,散落在地面,像極了是被海水沖到了岸邊,藝術家借此暗示著穿越地中海逃難而喪命的人們的在場。觀眾無法知道他們具體是誰,也無法知道他們未來的命運,因為難民的遺體并沒有出現在作品中。2013年,教皇弗朗西斯(Pope Francis)在意大利移民聚集地——蘭佩杜薩島(Lampedusa)發表了關于“蘭佩杜薩島難民沉船事件”的講話,稱“這次悲劇讓人類蒙羞”。阿提亞正是受到這場悲劇的觸動,創作出了作品《死?!?。

除了來自大自然不可抗拒的力量的威脅,難民在遷徙的過程中更多地遭受人為的管制與迫害。阿甘本在《神圣人:至高權力與赤裸生命》(Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life)一書中將政治生命學與社會倫理連接了起來,他認為現代個體的生活是一種對所有個體的集體性“赤裸生命”(bare life)施加嚴密控制的系統。愛爾蘭藝術家理查德·莫斯(Richard Mosse)在其沉浸式多頻道影像裝置作品《來襲》(Incoming)中運用技術手段凸顯了這種現代技術作為權力表征的特點。莫斯用了一臺軍用長距離監控攝像機拍攝記錄了滯留在希臘萊斯博斯島(Lesbos)上難民營中的人們,屏幕中的人物就像鬼影一般,僅僅顯示出運動中的的人體熱量,他們就像獵物那樣被機器窺視著。阿甘本說,“赤裸生命,就是神圣人的生命,他們可以被殺死,但是不會被祭祀?!盵7]這臺攝像機本是用來檢測20英里外的邊境情況,藝術家莫斯卻用它來表達藝術的當代訴求。在道德上,莫斯的作品似乎是個悖論,藝術家這種消極的觀看方式是否人道?在目睹難民被士兵施暴后,我們還能否抱著欣賞藝術的態度去觀看這件作品?

戰爭、宗教迫害、海難、死亡卡車、謀殺……遷徙過程中發生的所有暴力悲劇都似乎是大屠殺歷史的回響,當代西方著名的社會學家齊格蒙·鮑曼(Zygmunt Bauman)在《現代性與大屠殺》(Modernity and the Holocaust)一書中討論了大屠殺歷史背后的種族主義根源,過分的理性與官僚機制作為現代性自身的悖論將導致大屠殺變成常態,而拯救之途也許就在于:在任何情況下,個體都無條件地承擔起他的道德責任。[8]

并不是所有關乎“遷徙”的藝術作品都如此沉重,畢竟,遷徙的目的是為了更好的生活。有的人通過遷徙過上了全新的生活,不再因“難民”標簽而被區別對待。荷蘭攝影師萊涅克·狄克斯特拉(Rineke Dijkstra)的肖像系列作品《阿爾梅雷莎》(Almerisa),源自他用14年時間跟蹤拍攝了的一位名叫阿爾梅雷莎的波黑難民的真實生活——從一個稚嫩的孩童到敏感的青少年,再從一位內心充滿喜悅的年輕媽媽到后來平凡快樂的中年婦女,晚年因社會動蕩遷離遷離了前南斯拉夫,并在荷蘭獲得了合法移民身份。

同樣是在發生在荷蘭,哥倫比亞藝術家卡洛斯·摩塔(Carlos Motta)的影像藝術項目“穿越”(The Crossing)收集了多段從世界各地逃亡而來的難民們的采訪,訪問對象是同性戀和跨性別的人。一個名叫安瓦爾(Anwar)的男青年在敘述自己如何從埃及逃亡到荷蘭時,依然面帶恐懼。他說,同性戀在埃及是一件非常危險且違法的事情。來自伊拉克的萊恩(Raneen)在回憶到自己的同性戀朋友被謀殺的經過時,幾乎完全崩潰?!按┰健钡墓适?,笑中帶淚,正如安瓦爾所說:“我現在是新的安瓦爾,新的國家擁抱了我?!庇捎诒睔W的斯堪的納維亞國家主要采用的是英國的多元文化模式[9],這種模式承認各族群之間的差異,尊重社會內部不同族群的文化認同。政府甚至專門立法保護每個少數族群在社會中的權利,所以那些被驅逐與被剝奪美好生活權力的人們在這里又重獲住房與發展的機會。

根據美國人口統計局(U.S. Census Bureau)的數據:2000年至2010年十年間,美國增長的總人口中,拉美裔有1520萬,超過總數的一半。預計到2050年,美國的拉美裔人口將超過1億,占到屆時美國總人口的四分之一[10]。墨西哥裔猶太藝術家阿麗扎·尼森鮑姆(Aliza Nisenbaum)就是其中一員,她畫了大量以墨西哥移民家庭生活為主的繪畫作品。展覽現場的作品《星期天早晨的紐約時報》(Sunday Morning NY Times)就描繪了一對拉美裔父女,正在塔拉韋拉(Talavera)瓷磚[11]的背景下閱讀《紐約時報》。雖然他們是無證移民(undocumented immigrants),但溫馨的生活氛圍卻讓人忘記了他們的身份問題。無論在哪里,拉美裔移民都以家庭為重,并樂于展現自己民族的傳統文化。 

圖書館作為人類了解歷史的寶庫,是現代文明中不可或缺的一部分。尼日利亞裔英國藝術家因卡·修尼巴爾(Yinka Shonibare)相信,充分了解歷史能幫助移民更好地融入全球化背景下的新世界。2018年,藝術家因卡創作的作品《美國圖書館》(The American Library)呈現了6000冊荷蘭蠟染印花圖書(Dutch wax-print)[12]。作品中的每冊書書脊上都書寫著一位美國知名人士的名字,他/她可能是美國的第一代或第二代移民。正是一代代移民的努力,共建了如今的美利堅合眾國。

然而,在特朗普政權的統治下,美國右翼民族主義思潮再起,白人至上的思想影響著美國的移民政策。這是由于移民活動往往是整個社會經濟的晴雨表,國內經濟形勢的惡化往往會加重主流社會對不同宗教文化和少數族群移民的歧視心理[13]。這顯然也是特朗普政權在全球化的背景下退出跨太平洋伙伴關系協定、提高關稅、建立隔離墻等各種反全球化政策與活動的重要動因。在藝術家因卡的作品《美國圖書館》中,觀眾們不僅可以找到從德國移民到美國的特朗普祖父母的名字,還可以赫然看到特朗普的名字,這無疑也是藝術家對美國移民問題的有力回應。

在某種意義上,當代藝術家們弱化了自身的民族身份,他們在全世界學習、生活并展出自己的作品,他們更像是到處遷徙的世界居民。韓國藝術家徐道獲(Do Ho Suh)就過著這般旅行者的生活,他出生在韓國,后到美國求學,畢業后在英國和德國工作。他的作品《中心》(Hubs)以自己曾在首爾、柏林、倫敦、普羅維登斯和紐約住過的公寓為原型,利用透明的彩色纖維材料紡織成等比大小的房子。徐道獲認為,我們居住過的房子,就是我們的家。觀眾在他的作品面前,感受到的不再是由冰冷外墻所筑造的現實物,而是能喚起溫暖回憶的“家”,那是為人們生活提供力量的源泉。國籍、性別、身份都不應成為限制人身自由的因素,國界是國家機器運轉的底線,但這個世界不應僅僅是工具理性的世界,而應更多地保留人類的感性溫情。

本次展覽是當代藝術家群體對當下正在發生的遷徙問題的集中回應,身處深刻變革中的世界,不僅是藝術家有義務去直面正在發生的現實問題,觀眾的發聲與思考也十分重要,因為遷徙與每個人都息息相關。正如聯合策展人伊娃·瑞絲皮尼在接受英國衛報(The Guardian)采訪時所說,“通過藝術作品展現藝術家對現實問題的關注是ICA的傳統,但這個展覽并不是一個關于遷徙、流離失所和難民問題的社會調查。相反,我們希望觀眾可以在展覽中專注于當下的感受,通過藝術作品和藝術家,激發自己的思考?!?/p>

編譯/劉一雯
編輯/楊鐘慧

附:作品信息整合自波士頓當代藝術學會官網及展覽相關報道,圖片來源于波士頓當代藝術學會官網及其社交賬號,版權歸攝影師或藝術家及其代理機構所有。

展覽信息
何以為家:當代藝術視野中的遷徙
When Home Won’t Let You Stay: Migration through Contemporary Art 
2019年10月23日至2020年1月26日
Oct 23, 2019 – Jan 26, 2020
波士頓當代藝術學會
The Institute of Contemporary Art,Boston
25 Harbor Shore Drive, Boston MA 02210
https://www.icaboston.org/

注釋: 
 1.聯合國難民署2019年數據來源 https://www.unhcr.org/en-us/figures-at-a-glance.html 
 2.曼尼恩家族( Mannion Family Curator),是波士頓當代藝術學會的贊助家族,其家族成員特里斯?。═ristin)和馬丁?曼尼恩(Martin Mannion)共同冠名高級策展人一職,以“曼尼恩家族高級策展人”命名。被冠名的還有芭芭拉?利(Barbara Lee),這位美國著名慈善家及收藏家,2015年向波士頓當代藝術學會捐贈了估值達4200萬美元的藝術作品,ICA以她的名字冠名了首席策展人職位。 
3.吉奧喬?阿甘本. 例外狀態 [M]. 薛熙平, 譯. 西北大學出版社. 2015.1. 
4.Reece Jones. Violent Borders: Refugees and the Right to Move[M]. Verso. 2016.10. p17 
5.“邊界詩篇”(Border Cantos)項目官網http://bordercantos.com/ 
6.詩歌靈感來自詩人對位于羅馬的索馬里大使館的一次造訪經歷,詩人以此為基礎創作了這首為難民發聲的詩歌。這首詩歌深深地觸動了人們的情感,并在公共話語空間取得了巨大的反響。本次展覽的名稱“何以為家”就取自本詩中的句子?!都摇吩姼枞?a >https://www.facinghistory.org/standing-up-hatred-intolerance/warsan-shire-home 
7.吉奧喬?阿甘本. 神圣人:至高權力與赤裸生命[M]. 吳冠軍, 譯. 中央編譯出版社. 2016.7. p31 
8.齊格蒙?鮑曼. 現代性與大屠殺[M]. 楊渝東, 史建華, 譯. 譯林出版社. 2011.1
9.Tariq Modood, Anna Triandafyllidou, Ricard Zapata-Barrero. Multiculturalism, Muslims and Citizenship: A European Approach[M]. Routledge. 2006.2. p2 
10.U.S. Census Bureau, Census 2000 Summary File, https://www.census.gov/census2000/sumfile1.html
11.塔拉韋拉(Talavera),墨西哥傳統花磚,由17世紀西班牙殖民者引入墨西哥。 
12.荷蘭蠟染印花(Dutch wax-print)是一種西非傳統服裝印染風格,由棉布蠟染而成,特點是正面和背面的色彩強度沒有差別。17世紀,在印度尼西亞的荷蘭殖民者發現并學習了當地的蠟染技術,后在17世紀中葉傳播到了西非,形成了西非的傳統服裝印染。 
13.No shortcuts: selective immigration and integration. Washington: Transatlantic Academy. 2009. p16
14.據悉,在波士頓當代藝術學會的展期結束后,展覽分別在2020年2月和10月于《明尼阿波尼斯藝術學會(Minneapolis Institute of Arts)和斯坦福大學的艾瑞斯與伯納德?杰拉德?坎托視覺藝術中心( Iris and Gerald B. Cantor Center for the Visual Arts at Stanford University)進行巡回展出。  

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