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CAFA講座丨李軍:蒙娜麗莎為什么微笑——達?芬奇藝術中的科學與“反”科學

時間: 2019.12.10

蒙娜麗莎為什么微笑?

因為她剛懷上第三個孩子,臉上洋溢著幸福感?

她其實很憂郁,于是達?芬奇雇來小丑在她面前表演雜耍,這個微笑其實是一個“忍俊不禁”的瞬間?……

蒙娜麗莎的微笑,在長達半個世紀以來,一直被奉為神秘的微笑,并引來多重解讀。11月20日晚,在中央美術學院美術館學術報告廳,李軍教授利用圖像和文本,從達?芬奇藝術作品和科學研究之間的復雜關系角度切入,帶出他對于這一“謎題”的最新解答。

講座伊始,李軍教授援引瑞士歷史學家布克哈特(Jacob Burckhardt)在《意大利文藝復興時期的文化》一書中提出的“全能之人”(l’uomo universale)一詞來形容達?芬奇。達?芬奇不僅是藝術家,還是發明家、工程師、科學家、數學家,甚至哲學家,他曾在早年的求職信中就強調了自己跨領域的才能,其遺留下的手稿更是包羅萬象。為了認識達?芬奇藝術作品與科學研究的關系,李軍教授接下來從“藝術中的科學”、“科學中的藝術”、“藝術中的‘反’科學”、“科學-藝術的‘同體’”四種關系出發進行闡述。

以達?芬奇的肖像畫為例,李軍教授首先闡釋了何為達?芬奇“藝術中的科學”。意大利早期文藝復興時期的畫家在繪制女性肖像時主要采用全側面的角度,而達?芬奇的女性肖像則選擇了四分之三側面。與傳統畫法中對服飾的精細刻畫不同,達?芬奇的細膩體現在畫面的光線之中:比如在《美麗的費隆妮葉夫人》(1495-1498)一畫中,費隆妮葉夫人的臉頰上有一道與紅裙相互映照的紅色光暈。李軍教授認為,達?芬奇的肖像畫體現了他對“最具包蘊性的瞬間”的描繪,這種“瞬間”是達?芬奇對關于運動不可分性的哲學悖論——“芝諾悖論”的回應:運動并不發生在時刻之中,而發生在時刻之間。畫中人并不處于某一靜止的時刻,而是在上一時刻的結束與下一時刻的開始“之間”。

類似這種對科學現象的觀察還體現在達?芬奇發明的“空氣透視法”之中,達?芬奇認為空氣的質感造成了遠近景物清晰度的差異,在展現畫面的透視關系時應該注意“近清晰,遠模糊”,而不只是“近大遠小”。此外,達?芬奇的藝術還融入了其對解剖學的研究,為了刻畫蒙娜麗莎的嘴型,達?芬奇對人類面部肌肉的運動進行了大量觀察。

李軍教授認為,達?芬奇遺留下的科學手稿充分地展現了其“科學中的藝術”。作為發明家和設計師的達?芬奇,如果沒有高超的繪畫技能,便很難留下如此豐富而細致的素描圖稿。從達?芬奇關于人體解剖的手稿中可知,他為了研究人腦腔室的結構,運用失蠟法制作腦腔模型,這顯然得益于他制作青銅雕塑的經驗。由此可知,達?芬奇在藝術上的許多創想以科學觀察為依據,并與他的科學研究達成了一種相輔相成的關系。

“藝術中的‘反’科學”并非從科學的角度對達?芬奇進行評判,李軍教授強調自己探討的是達?芬奇繪畫作品中“反常規”表達的原因。在達?芬奇名作《最后的晚餐》(1498)中,天花板、掛毯以及耶穌的比例都不符合正常的透視關系,但這并非達?芬奇的“錯誤”,而是因為他要將這一宗教場景定格在一個不屬于過去,也不屬于當下的“永恒空間”。這一違背透視法則的畫法在達?芬奇早期的作品《天使報喜》(1472-1475)中已初見端倪。此外,根據法國藝術史家達尼埃爾?阿拉斯(Daniel Arasse)的研究,這一時期意大利的另一位畫家弗朗切斯科?科薩(Francesco del Cossa)也繪制過一幅“不同尋?!钡摹短焓箞笙病罚?470-1472),作品的前景處有一只比例失調的蝸牛,在阿拉斯看來這只蝸牛并不在畫面內,而是在觀眾所在的空間,它始終身處“此時此刻”。

在上述兩幅《天使報喜》中,李軍教授還注意到畫面透視的滅點均位于圣父和圣母子宮的連線上——兩位畫家通過相似的方式將基督教的“道成肉身”視覺化地呈現出來。李軍教授認為,文藝復興時期的一些藝術家在畫面構成上其實進行了不少創新,這些新的嘗試并不受到透視法則等“規范”的約束。

“科學-藝術的‘同體’”反映了達?芬奇的宇宙觀和心理需求。達?芬奇的科學研究體現了他對宇宙奧秘的探求,在關于人體結構的素描手稿中,達?芬奇將人體和地球分別看作“小宇宙”和“大宇宙”。在一幅人腦剖面圖中,達?芬奇將一個切成兩半的洋蔥與人腦作為對比畫出,可能意在指出人的頭部結構就像洋蔥一樣由多個層次包裹而成。他還將胎兒在子宮中的形態與底部帶有瓜蒂的堅果畫在一起,似乎暗示了人類的生殖規律與植物“瓜熟蒂落”的成熟規律類似。

另外,達?芬奇還將女性人體與自然直接對應,將自然視為“母體”,李軍教授認為這種想法可能與達?芬奇內心深處“尋找母親”的訴求產生呼應——因私生子的身份,達?芬奇從小就與母親分離,母愛在他的生命中始終缺席,于是他將對母愛的渴望寓于自然之“母性”中。李軍教授指出在達?芬奇的作品《天使報喜》、《巖間圣母》(1508)和《圣母子與圣安妮》(1510)三件作品中都能發現這樣的暗示:在一個展現母親形象的畫作中,遠山、巖洞作為宇宙或自然的意象人格化為另一個“母親”,俯瞰著正在發生的一切。在李軍教授看來,這樣的作品已經超脫于宗教含義,而轉向對宇宙的關照,同時又是達?芬奇個人經驗的投射。

隨后,李軍教授對上述的四種關系進行了總結,他認為在討論達?芬奇時需要關注“之間”這一關鍵詞,“之間”意味著達?芬奇試圖打破一些概念的邊界——《最后的晚餐》中“永恒空間”就處于“此與彼”之間;《施洗約翰》(1514)中圣約翰雖以達?芬奇的學生薩萊為原型,但他的形象卻徘徊在“男與女”之間;《圣母子與圣安妮》中圣安妮甚至比女兒還要年輕,她的形象游離于“老與少”之間。在達?芬奇的思想中,科學與藝術“之間”也不再有邊界,兩者同為一體。

蒙娜麗莎為什么微笑?理解上述的四種關系能夠幫助我們解讀“蒙娜麗莎的微笑”,這一“微笑”是達?芬奇在藝術創作和科學觀察兩方面的成果,但達?芬奇既非“為科學而科學”,也非“為藝術而藝術”。 對他而言,“同為一體的藝術與科學最終指向其內心訴求?!?/p>

沿此思路,李軍教授將觀眾的目光引向《蒙娜麗莎》(1503-1517),在作品的上半部分,遠山用正投影的方式畫出,對于觀者而言就是一個平視的角度,當觀者平視畫面中的遠山時,視線恰好與蒙娜麗莎的眼神相遇。換言之,就像李白詩句“相看兩不厭,唯有敬亭山”所描繪的意境那樣,當觀者凝視遠山時,遠山和蒙娜麗莎也回以凝視。遠山作為自然的意象、作為一位“母親”似乎與蒙娜麗莎的形象融為一體。

李軍教授進一步指出,蒙娜麗莎的形象與其模特原型“喬孔達夫人”也許并無關聯,因為達?芬奇完成這幅畫用了十三年,自始至終也沒有把畫交付于贊助人,同樣的情況也發生在《圣母子與圣安妮》這幅畫上,而這兩張畫都以“母性”為主題。他畫這些畫,就像他長年累月進行的科學研究一樣,似乎并不出于任何功利的目的,但這樣的行為仍需要一個理由,也許是為了平復他內心的“瘋魔”,或是為了找到他一直在探尋的東西。

至此,蒙娜麗莎是誰?蒙娜麗莎為什么微笑?似乎有了一些答案。李軍教授給出了他的解答:“因為她看到了她的孩子,盡管這個孩子是一位60多歲的老頭?!边@位母親的形象未必毫無根據,據其他藝術史學者的研究,在繪制《蒙娜麗莎》前,達?芬奇曾與其母親卡特琳娜有過通信,而且在他1494年的日記中記錄了卡特琳娜的來訪,這說明達?芬奇很有可能見過他的母親。另有其他資料表明,卡特琳娜這次到訪后的不到一年就離世了,達?芬奇支付了其母親下葬的費用,但并沒有出席葬禮。

最后,在與觀眾的互動中,李軍教授道出他的感悟:“藝術不管怎么樣,最終是人學?!睙o論是作為科學家還是藝術大師,達?芬奇首先是一個“有血有肉”之人,他把對科學研究和藝術創作的激情結合起來,在兩者之間開辟了一條追問之路,這條道路通向宇宙之奧秘,通向人性之偉大,更通向一位“全能之人”內心最為敏感的地方?!八囆g史的研究也只有到了‘人’這個層面,才能滿足人們真正的需求?!?/p>

文/胡子航
編/楊鐘慧
圖/致謝美術館
作品圖來自網絡

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