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藝術家 史論家 策展人

簡介

王曉輝寫生作品,究其實質,是對傳統寫生意識和經驗的一種顛覆,同時,又是對這一概念意義的局部放大繼承。他既嘗試使用全新的視覺語言模式來觀照和表現“外物”并以純寫實的手法來詮釋出一種新的繪畫學理,同時,這種外物和學理中又攜帶了大量的主觀信息。換言之——“山還是那座山”而對“山”的理解和審美觀照卻有不同于以往的當代人的視角。這就決定了王曉輝的寫生作品名為寫生,實為創作,當然這有別于時下大行其道以媚俗為目的“行畫”。也有別于那些從“寫實陣營”里走出的貌似嚴肅藝術作品“準行畫”。

這批水墨寫生以水墨肖像為主,概括起來至少有以下特點:

一既為寫生,寫實就成為重要手段。在此,王曉輝學院經歷所造就的功力發揮的淋漓盡致,堅實的筆墨功底和造型能力使得這批作品在表現上輕松自然而又流暢。但顯然,作者的目的絕不限于此??梢钥吹?,在如實刻畫的背后,潛藏著作者更深遠的追求,其表層效果就是筆墨造型的游離狀態。筆墨本為造型服務,但在此作者卻有意識地隱匿筆墨痕跡,同時在若即若離的狀態下,在完成了造型任務之后,筆墨又呈現出自身的審美昭示,既為造型服務,又絕不把表現手段降低為造型附庸,而是最大程度地消解手段的意義,最大程度的發揮水墨語言自然生成的自足性。從而形成了具有多重審美意義的水墨復合體,其中,各個元素相互依存又相對獨立,有機地形成了一個完整的整體觀照效果。這種“大筆墨”意識,某種意義上說正是當前水墨創作的一條健康之路。

二是對主題先行有意識的實踐批判。創作而以“寫生”命名,就含蓄地體現了這一意圖。

嚴格地說,無論在哪一個時期,一件美術作品都會被或隱或顯地賦予主題,而這種司空見慣的行為中隱含著一個鮮為人關注的弊端。畫家在創作前往往要在選擇題材,確定主題等方面作出思考和決定,而這種思考除了帶有理性特征之外還具有非視覺性。就是說畫家往往使用諸如哲學的、文學的、宗教的語言進行思維(語言是思維的載體,古云)而后又以視覺語言進行具體的畫面經營,從而造成了兩種語言沖突、構思與創作的脫節。這些就是主題先行,圖解說教等問題出現的內在原因。顯然,其結果往往是美術或曰視覺藝術淪為哲學、文學等的附庸,極大損害繪畫的主體性。

而王曉輝的創作則巧妙的回避了這一所謂的主題,以類似無題的標題方式,把主題性創作所具有的弊端加以糾正。它的效果表現在閱讀層面上由于文本語義的豐富性和多樣形使得讀者無暇顧及主題追問,從而實現了思維和表現的高度統一,把貌似無意義細節刻畫升華為耀眼的審美元素。從審美觀照的角度達到了“無題勝有題”的高度。

因此,王曉輝的這種“新具象繪畫”呈現出了一種不同于“五四”新文化運動以來以西畫素描為基準的寫實繪畫風格的面貌,同時又區別于傳統中那種以力透紙背的功力為價值判斷的繪畫風格。

三、與上述問題相關聯,這些作品在反主題的前提下,還在努力克服和淡化著作品的“意義”。所謂“意義”,是指作者在日常狀態下汲取到創作素材而以反常態的熱情賦予這些題材以超乎尋常但自身所不具備的“能指”的行為。通常被視為“源于生活而高于生活”的“藝術”加工程序。在職業慣性和偽激情的驅使下,這種“意義”往往呈現出非理性和虛假的狀態。事實上,正如薩特所言,“背景一旦消失,主體將會顯得荒誕”。隨著時代的推移,語境的改變,“意義”就會隨之而變得不可理喻,變得蒼白空洞。無疑這一傾向是藝術創作中理應克服的一大弊病。然而,由于多年美育教育的缺失,時至今日,眾多的畫家和受眾都習慣于或屈服于這種向往“崇高”的作法。以下的時弊都與這一情形相關聯:題材決定成敗意識,快餐文化,圖解式創作,機械加工模式等等。一句話,在追求“意義”理念的驅動下,偽古典主義和理想主義的“崇高”和“責任”,后現代的行為藝術追求在這一層面上取得了價值判斷的統一,而煽情、作秀也隨之成為某種時尚。

然而,“意義”的語境要求卻是非??量痰?,換言之,只有當情景取得了高度統一的情況下,“意義”方能顯現其“意義”。所以真正的藝術家的偉大作品在取得了那種高度統一后就擺脫了時代和地域的局限,超越了時空,從而在藝術史上產生了永恒的魅力。而理性和日常性追求則是這種魅力產生的根本原因。

這里的理性和日常性是排斥了“觸景生情”式的情感沖動,如鐵水冷卻后成為固定的永恒態那樣,是激情過后的沉思狀態和藝術存在的自然狀態,是心境澄虛的觀照態度,是自然人性顯現的最佳途徑的必要前提。是摒棄虛偽做作,釋放真誠的必由之路。

在此前提下反觀王曉暉作品,就會為其平靜中蘊含的理性沖動所感動,也會為其作品的日常狀態感到難得的親切和平易。而這種繪畫創作的日常性的回歸才是藝術走向自信和成熟的標志。都說“熟悉的地方沒有風景”但是只有熟悉的地方的風景才是最深層次的審美觀照物,才是最刻骨銘心的對象,“來日倚窗前,寒梅著花未?”

四、王曉輝寫實風格的具象繪畫,是對畫壇投機取巧我們稱之為便宜主義創作的一種反對和糾正。眾所周之寫實具象繪畫中的技術性因素是不可或缺的,而在王曉輝的作品中更是得到了極大的強化。所謂技術性在此是指意識物質化過程中使用的一切手段,這些手段中功力占據極重要的位置,然而卻不等同于功力。

說起技術性,極易使人聯想到“炫技”,聯想到古代哲人經常批判的“技大于道”的工匠傾向;而談到寫實,更易使人聯想到為歷代文人所不屑的“形似“。前者如莊子《養生主》:“文惠君曰‘嘻,善哉!技蓋至此乎?’,庖丁釋刀對曰:‘臣之所好者道也,進乎技矣?!焙笳呷缣K東坡:“論畫以形似,見與兒童鄰?!?/p>

這兩種觀念看似為二,實則為一,因為在繪畫中形似的前提是在技術帶動的情況下對外物進行不遺力的刻畫,從而使畫面達到無以復加的程度,進而起到某種實用而非審美的作用。事實上,這種創作觀念在中國歷史上很長一段時間占據著主導地位,并且在這種觀念的影響之下歷代文藝作品似乎都帶有“成教化,美人倫”的教誨功能。這和前面提到的“意義”是表里呼應的。

在藝術產生之初,表現得非常功利,“結繩紀事”,“多識鳥獸草木之名”。詩可以“興觀群怨”等說法就證明了遠古時期所謂的藝術是為了生存而產生的,為了便于記憶而存在的,“詩,志也,在心為志,發言為詩”,而“志者,記也”。在這樣的情況下,藝術當然是越具象、越寫實越好。然而具象和寫實是需要物質條件的,在遠古時期生產力極度低下的前提下,那時的所謂藝術可謂欲具象而不得。因此,藝術的具象寫實程度的高下,往往是社會生產力發展的一個重要標識。漢大賦之于詩經,漢雕塑之于遠古巖畫,其寫實具象的程度自有區別。因此同樣可以說,遠古的抽象“看上去很美”,實則有太多的“無可奈何”。魏晉時期,玄學興起替代了實用的經學,藝術開始顯現其本來面目,繁復的寫實開始為“逸筆草草”的“傳神”所顛覆。加之重神輕形自莊子以來一直為文人所看重,自此后藝術似乎在形和神的關系這一重要命題的不斷辨析和爭論中逐步向前發展,綿延至近代。雖然重神輕形一直占據主導地位,但在某些特殊時期,它也為一些投機取巧者所利用,成為那些棄功力于不顧而幻想頃刻成功之徒的一種理論借口。加上這些人有意識的誤讀,極易給人以誤導。孰不知,古人之輕形輕技很大程度是因其“熟視”故可“無睹”。文人們的“琴棋書畫”修養是其幼年時期砥礪的結果,當技和形的修煉達到如莊子之所言“恢恢乎其于游仞必有余地”的程度的時候,就沒有必要講“技”講“形”了。

可以看出,形和神是一對辨證的關系,單純的強調一方是不全面的,是容易將藝術創作引向歧途的,不幸的是,當代就有許多人,打著重神似的幌子以掩飾自己基本功的欠缺。以“抽象”創作掩飾自己具象能力的欠缺。更有甚者,以所謂行為藝術的借口,客觀上否定了藝術創作中技術的因素,從而使藝術走向了“泛藝術”,甚至取消了“實存”和藝術存在的差別,取消了藝術的獨立性。

明代王紱在《書畫傳習錄》中說:“今人或寥寥數筆,自矜高簡,或重床疊屋,一味顢頇,動曰‘不求形似’。豈知古人所云‘不求形似’者,不似之似也”。這段話就活畫出某些人的?;^的便宜主義行為,不勞而獲的偷懶欲望,這雖非當下之言,但我們不得不佩服這位先賢穿透時空先知先覺的能力。

至此,再次反觀王曉輝的寫生作品,我們應該品味出這種新具象繪畫的個中滋味,并不能不從更高層次上肯定其學術價值。我們有理由相信,王曉輝寫生作品,是在當代語境下,在承繼了先哲寫實傳統后,又一種具象新圖式,是有代表意義的當代寫實新符號,相信他走的會更好更遠。 同時,也想借此對中國美術健康發展而有所期待。

作者:孫金韜

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