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曹慶暉:中國留學生和法國雕塑大師布德爾

時間: 2020.5.2

雕塑大師布德爾.jpg

雕塑大師布德爾

提要:論文以中國留學生與法國雕塑大師布德爾為核心,梳理了1928—2018年間布德爾在中國的譯介和展覽情況,特別考辨了中國留學生與布德爾在20世紀上半葉的交往情況,此外搜集并歸納了當時中國留學生對布德爾的評論。

關鍵詞:布德爾  大茅屋畫室  中國留學生

一、法國雕塑大師布德爾

1861年出生于法國蒙托邦(Montauban)一個木匠家庭的布德爾(Emile Antoine Bourdelle,1861—1929),在青少年時期曾先后入讀圖盧茲高等美術學校(école des Beaux-arts de Toulouse)和巴黎國立高等美術學校(école Nationale des Beaux-arts de Paris,以下簡稱“巴黎高美”),不過他在1884年以第二名的成績考取巴黎高美法爾吉埃教授(Alexandre Falguière,1831—1900)的雕塑工作室不久即離開了學院,據說是他不滿于學院主義教育,而不是對導師本人有意見。翌年,布德爾在曼恩思胡同租住工作室(即今布德爾博物館),開始獨立創作,日常和比鄰而居的雕塑家達盧(Jules Dalou,1838—1902)往來討教較多。[1]從1893年開始,布德爾的藝術人生開始與法國現代雕塑巨擘羅丹(Auguste Rodin,1840—1917)交集在一起,作為羅丹的雇工和助手,布德爾負責把羅丹的石膏作品翻制成大理石。此后十五年間,布德爾比較深入地參與到羅丹的雕塑事業中,直至1917年羅丹去世。

羅丹死后,布德爾很快就在法國藝壇贏得諸如“羅丹之后一人”[2]、“歐洲現代雕刻界的柱石”[3]這樣令中國留學生也耳熟能詳的社會名望。1929年10月1日布德爾68歲病故之際,巴黎報紙以“法蘭西藝術界蒙喪”[4]這樣業界舉哀的標題昭告世人,足見他在當時法國和藝壇舉足輕重的地位。布德爾死了,但他的藝術與影響并沒有因人走而茶涼,而是得天時、地利、人和,被載入了史冊,成為藝術史書寫的對象。首先,我們知道,布德爾是羅丹雕塑事業的門徒,也是羅丹雕塑藝術的叛徒,這其中本來就滿是讓藝術史學者感到趣味盎然的藝壇潮流變動和藝人交游故事。羅丹曾經毫不吝嗇地稱贊布德爾說:“我看你在做我幾乎不敢想的事。一開頭我就覺得很棒,這讓我有種預感——對,都在具體的形里。你照亮了通向未來的大道?!盵5]而這位照亮未來之路的雕塑家死于二戰爆發前十年,沒有遭遇納粹的裹挾和政治選擇上的尷尬,因而政治清白,無歷史重大問題,故此當時和后世對他的藝術評價也就不像對其他一些雕塑名家那樣帶入了民族正義和情緒,而是能從他一生的創作與教育成就出發給予客觀評價和定位。他的畫家朋友莫里斯·丹尼(Maurice Denis,1870—1943)在他去世一星期于《評論周刊》發表的《向安托萬·布德爾致敬》即是如此。莫里斯·丹尼說:

所有藝術家——法國人、北歐人、拉丁人、中歐人、美洲人——都認為他是一位大師,崇敬他的才華。

在羅丹和馬約爾之間,他擁有一席之地,其地位在法國大體與普吉和呂德相伯仲。正如他們所做的那樣,布德爾對那些古代雕塑特別是古希臘雕塑的典范之作進行了現代轉換。

他心態平和,過著一種勤勞且充滿激情的手工藝人式的生活。他對年輕人很好,從不苛責他們的學業。他總是嘗試著去理解他們,這培養了年輕人的激情。他愛他的學生,努力帶領他們提升藝術造詣,通往至美。正因為愛他的學生,所以尊重他們的創意。他的演講就像嗡嗡作響的蜜蜂,用一種奇特的口才,將求知的悖論和智慧的真理散播開來。他唯一允許自己分心的事情就是去講述和書寫他的藝術。[6]

更有未來意義的是在1949年,在布德爾矢志不渝的遺孀不懈努力下,他的宅邸兼工作室被建為博物館,這樣以工作室原貌展示布德爾創作和生活的建館宗旨與特色,不僅使該館躋身巴黎博物館之林,而且為布德爾及其藝術流芳百世做實了物質文化方面的基礎(圖01)。布德爾一生創作甚勤,其中1906—1909年完成的《弓箭手赫拉克勒斯》(圖02)是他引以為傲的代表作之一,這件作品在法國近代藝術殿堂奧賽博物館1986年改建落成后被納為展品,公開陳列,成為來自世界各地的觀眾膜拜和學習的法國近代雕塑典范。能在博物館享有榮耀,并不是名震一時的藝術名家身后都能獲得。畫家吳冠中說他在20世紀80年代重回巴黎,在博物館尋找恩師蘇弗爾皮(J.M.Souverbie),就悵然發現找不到這位“四五十年代前后威震巴黎的重要畫家,法蘭西學院院士”[7]的作品。歷史的淘汰和刷新是殘酷的!迄今為止,我們可以在法國藝術史和博物館輕而易舉地看到布德爾及其雕塑藝術,自有其天時、地利、人和缺一不可的邏輯。

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巴黎布德爾博物館(圖01)

替換2.jpg陳列在巴黎布德爾博物館大廳的《弓箭手赫拉克勒斯》(圖02)

羅丹、布德爾師徒在雕塑藝術上確實有著許多的不同,不過從本文主題看過去,布德爾與羅丹最大的不同是他有志于教育,他也確實比他的師傅更分心更實際地投身于教育實踐,而不僅僅專注于完成訂件和自由創作。早在1900年,布德爾就曾和羅丹、朱勒·德布瓦(Jules Desbois)一起開辦羅丹學院,招收了五十名左右[8]的學生教授雕塑,然而限于條件只維持了三四個月就關門了。但布德爾對此好像一直心有不甘,1909年時年四十八歲的布德爾接受大茅屋畫室(Académie de la Grande Chaumière)的聘請,開始從每年十月到次年七月每周集中授課一次的教學生涯[9],向來自世界各地的藝術工作者和愛好者傳播其雕塑之道,這一教就是二十年,期間風雨無阻,直至1929年他去世(圖03)。二十年間,桃李天下,下自成蹊,而在那些來來去去的人群中就不乏為夢想和生活而來的中國留學生的身影。1917年羅丹去世時,還沒有遭遇“五四”以后中國青年赴法留學的浪潮,但晚他十二年去世的布德爾卻恰逢其時,這是歷史給予布德爾和中國留學生的一份機緣和榮幸。03.JPG位于巴黎大茅屋大街14號的大茅屋畫室(圖03)

二、布德爾在中國

中國留學生對布德爾的推介,目前所見始于李金發1928年在他主編的《美育雜志》上發表的《卜德爾的雕刻》一文。在這篇九十年前的推介文章中,李金發以相當的篇幅介紹了布德爾雕塑教育的特點和方法,令人印象深刻。李金發說:

卜德爾絕對重視教授法,他以為要造就未來的大藝人,全在于此。他以為一個雕刻家應該知道作畫,不應專事以指塑泥,是要以工具去畫泥,且要懂得翻制石膏的工作,可以知道驅使石膏與泥之不同處,因為一個是會產生光影,一個銷減光影,亦可使從此知道石膏像無論翻得如何好,絕不像泥塑的原作,因為兩個原素各異,如一個學生想將自己的作品實施到石上去,也應該自己擔任一切打量推鑿等等工作,庶原來的精神可移置到石上去。這種方法,是時代上大師出身的嚆矢,試看文藝復興的萬西嘗為Verrochio的門徒,米開朗琪羅嘗為Ghirlandajo及Donatello與無名的銀具匠的門徒。

……

他常教人如何去組織一個作品,且要經過長時間的回想,然后實行,什么都不許僥幸的,雕刻是與科學一樣正確的,巴斯德不惜千回百轉去實證他的學理,而達到正確的發明。藝術家亦應有此態度。只有當自己有了深刻的認識之后,可以自己變化,不然,隨時可有走入歧途之危險。

他愿意學生盡力去發展個人的個性,他希望個個學生都成了有學問聰明的人,他同他們討論博物院中的作品,大教堂的音韻,他要他們多讀書,多回想,要環顧四周的生活,他勸他們多涉獵其他藝術,如文藝、音樂、圖畫等,使得到健全的精神。[10]

李金發的介紹邁出了“布德爾在中國”的第一步,此后的民國期刊相繼出現一些直接或間接與布德爾相關的文章,數量不多且Bourdelle的譯名也不統一,有“卜德爾”“樸荷特爾”“蒲臺爾”“蒲岱爾”“布爾德爾”等各種譯法,這些文章的基本情況本文第六節會專門討論。進入50年代,在國際冷戰格局下中國全面倒向蘇聯,美術對外引進的途徑主要落腳在蘇聯、東歐和其他第三世界友邦,因此這一時期并沒有對布德爾雕塑藝術的專門譯介出現,但如果就此以為當時的美術工作者無法獲悉法國和布德爾的相關資訊也不符合實際。實際上,雕塑創作者和藝術愛好者通過對社會主義陣營樹立的雕塑先鋒和楷?!K聯女雕塑家穆希娜(ВЕРА ИГНАТЬЕВНА МУХИНА,1889—1953)的生平與創作了解,不難知道她的老師就是布德爾,只不過他們在蘇聯阿波利娜著《薇·伊·穆希娜》所見到的對巴黎畫壇和布德爾教學的描述是這樣的:

1912年初,穆希娜……出國到巴黎。這時,正是西方藝術危機深重的時候。雕刻正如繪畫與建筑一樣,喪失了自己的人文主義內容,不再表現當代的進步理想了。許多大雕刻家們都為崇拜抽象的雕刻形式而犧牲了藝術作品的思想和形象,把自己的藝術限制在追求形式的狹隘的范圍里。

穆希娜在巴黎入了私人的美術工作室,那兒有法國的著名雕刻家布德爾在授課。這個工作室掛著“學院”的牌子,許多不同國籍、不同年齡的學生到那里學習。布德爾向例是講授長篇大論的雕刻理論的,在講課時,力求說明塑造藝術中表現人體的原則和構成形體的法則。他忽視了人物形象的心理實質,只是強調孤立的雕刻形式的意義。

在一個相當的時期里,穆希娜陷入了法國那些所謂大師們這樣實驗室般的、實際上形式主義的探索的氣氛中,受到了布德爾創作的影響。[11]

以上這種舶自蘇聯、將形式追求與思想內容嚴重對立甚至扭曲的極左文藝觀,到20世紀80年代隨著解放思想和改革開放的倡導逐漸退隱,對布德爾的譯介工作也開始回到中斷的過去接軌而行。1982年,中國出現第一本介紹布德爾雕塑的作品集《布德爾雕塑集》,在內容上就主要參考日本雕塑家清水多嘉示(Shimizu Takashi,1897—1981) 1944年出版的《巨匠布德爾》,在前言中編者將羅丹、布德爾、馬約爾并稱為世界美術史上的“近代雕刻三大支柱”[12],而這樣的定義在30年代中國留學生的文章中并不鮮見,郞魯遜1934年在《法國現代雕刻論》中也將羅丹、布德爾、馬約爾(Aristide Maillol,1861—1944)、佩納(Joseph Bernard)視為近代四大雕刻源流[13]。顯然,這些說法都不是東亞的研究創造,而是搬移自法國,正如我們在第一節所見莫里斯·丹尼評論的那樣。

1990年和2009年,中國又先后兩次由不同的出版社和不同的譯者將巴黎ARTED藝術出版社1981年出版的《布德爾論藝術與生活》翻譯出版[14],這本法文原著原是布德爾的遺孀在亡夫浩瀚的遺稿——包括筆記、通信、講稿、答問中反復甄選后,由一位叫瓦雷納(G.Varenne)的朋友編輯的成果,是布德爾去世半世紀后關于他的藝術與生活識見的第一次編選輯錄,而這也是中國引入翻譯的第一本有關布德爾藝術與生活的散記,它的出版既反映了中國對外開放的活力也契合了中國現代化、城市化進程中雕塑發展的需要。在經過了20世紀80年代以來對布德爾雕塑作品和藝術見識的編譯出版后,“布德爾”的這個譯法開始逐漸在美術界約定俗成地統一使用起來,過去那些極不統一的各種譯法基本退出了歷史舞臺。

2000年后,兩本搜集作品更為豐富的布德爾作品集——鮑海寧編著《BOURDELLE布德爾1869—1929》(吉林美術出版社2010年)、嘯聲編著《當代歐美具象藝術叢書·布德爾》(江西美術出版社2013年)——先后出版,《布德爾論藝術與生活》出版后的影響在專業讀書方面也開始顯現,四川美院雕塑系朱尚熹教授在《閱讀布德爾筆記的筆記》不僅分享了他對布德爾各時期重要作品造型觀念與手法的理解,同時也特別分享了他作為專業雕塑家對隱含在布德爾文學化修辭背后的雕塑思維與智慧的解讀[15]。但更為重要的是,布德爾終于在被介紹了九十年后來到了中國,清華大學藝術博物館在巴黎博物館聯盟和布德爾博物館的協助下,于2017年秋2018年春引進主辦了名為《回歸·重塑——布德爾與他的雕塑藝術》的展覽并出版了同名圖錄。該展覽是2017年10月—2018年2月布德爾博物館主辦的“布德爾與古希臘及古羅馬——一種現代的激情”的延伸,展出包括《帕拉斯的軀干》《戰神阿波羅》《弓箭手赫拉克勒斯》《果實》《珀涅羅珀》《羅丹》《垂死的人馬》與《香榭麗舍劇院浮雕》等一系列作品及其他照片和視頻文獻資料。正是這個具有高水平策劃水準展覽的到來,不僅歷史地豐富了“布德爾在中國”的實際內容,同時也激發著我們面對“布德爾與中國”這一問題進行思考。上述粗略的學術史勾勒以及以下也是粗略的美術史調查,都源自于這一激發。

三、中國留學生與布德爾的交集

布德爾的日常教學點并不限于他受聘的大茅屋畫室一處,另外所知的還有哥貝蘭畫毯廠。布德爾也在哥貝蘭畫毯廠授課的信息,是后來成為中共最高領導人眼中的“法文通”、巴黎高美肄業生李風白(1900—1984)在回顧中提到的。李風白說1922年他在巴黎勤工儉學時住在十三區戈德弗瓦街,距離不遠“就是法國最有名氣的哥貝蘭畫毯廠,那里設有一個圖畫班,當時負盛名的大雕刻家布爾代萊常來該班指導?!盵16]布爾代萊就是布德爾,當時李風白出于生計和繪畫喜好就到這個廠里的圖畫班半工半讀,后來他憑著在哥貝蘭畫毯廠的基礎,在1928年考取了巴黎高美雕塑系樸舍(Jean Boucher)教授工作室的同時,還能找到愿意摹仿中國圖畫、工資待遇相對比較高的手工業作坊,繼續以半工半讀的方式維持著他在巴黎的生計。

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鑲嵌在大茅屋畫室外的紀念銘牌(圖04)

當然,不管布德爾還曾經在什么地方代課,大茅屋畫室顯然才是他的主教學點。大茅屋畫室在巴黎十四區大茅屋大街14號,在法文的稱呼里雖然冠有Académie的字頭,但其實是自負盈虧的私立開放美術傳習所。在巴黎,類似機構自十九世紀中后期就如雨后春筍發展起來,像1876年創建1968年才被合并的朱利安畫室( Académie Julian)就是其中的老牌畫室,徐悲鴻當年留學時業余就經常出入這間畫室練習素描。大茅屋畫室門口鑲嵌的銘牌莊重宣稱自己誕生于1904年,并且將布德爾的名字嵌于在此執教的名師中的第一個(圖04)。盡管一百多年來大茅屋畫室的產權所有者早已易主,但迄今為止一直在沿用原名經營辦學。這些畫室負責提供場地設施服務和聘請教師與模特兒,而前來學習的人既不用考試也沒有畢業,僅需支付學時費——一般是以門票的形式——即可入內自習,來者不拒,去者不留,來去自由,于業務進修極為便利。李金發曾經說“凡是留過巴黎的藝術家,沒有一個不在Grande Chaumière工作過的”[17],這個說法其實并不算言過其實,因為到私立開放美術傳習所性質的畫室進修,差不多是外國留學生們日常所能做的最基本的學習選擇(圖05、圖06、圖07),并且大茅屋畫室的收費甚至比朱利安畫室還便宜些也使它更受歡迎一些。但因此也就出現了一個特別容易模棱兩可的問題,即在大茅屋畫室研習的青年就和布德爾相識嗎?甚至因此而被認為是布德爾的學生?龐薰琹,這位1925—1930年游學巴黎,從未進入任何正規的學府,而是把游學時間花在大茅屋這類畫室自由進修的中國青年,他的回憶給了我們很多具體的啟發。他說:

我去格朗德·歇米歐爾Grande Chaumière不久,就認識一個老人,他那時已經六十六歲,留著胡子,并沒有全白,個子不高。他上午每天去格朗德·歇米歐爾,下午他有時也去,他是準時到那里,我也準時到那里。他一見我就對我打手勢,走到面前,照例他說聲:“你好,孩子?!蔽覄t說:“你好,老頭?!边M門后,我進下面的工作室,他則上樓。幾個月以后的一天,他忽然問我,你會雕塑嗎?我說不會。他又問那你為何不學呢?我說沒有人教我。他要我第二天上午上樓去找他。第二天上午我準時上樓去,老頭已在那里等我,并且已經為我準備了一個雕塑架,他給我一套工具,親自教我怎么開始。這雕塑工作室就在速寫工作室上面,非常嚴肅。學了三個上午,我覺得與別人相比,差距實在太大了,所以中午和他一起走出門時,我對他說:“我想我還是應該集中精力學好繪畫?!彼f:“對,對。什么時候你想學雕塑,可以來找我?!?/p>

這件事我根本不把它放在心上。1929年一天在報紙上看到他的照片,這不是那個老頭嗎?我趕快看報紙,原來他就是布德爾,他死了!我想我這個人真是該死,我是很喜歡布德爾的雕塑的,假若我早知道他就是布德爾,我會跟他學的。當時,只憑外貌,總認為他大概是一個普普通通的雕塑工作者,完全想不到,他卻真是一個名聞世界的大雕塑家?!义e過多么好的學習機會。[18]

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1903年朱利安畫室(圖05)

06.jpg1908年克拉羅西畫室(圖06)

07.jpg布德爾與學生在大茅屋畫室(圖07)

由此我們知道大茅屋畫室的建筑結構是分層的,而在對大茅屋畫室的實地走訪中也可以看到入口不遠處有一架逼仄的只容一個人上下的螺旋式樓梯,這種樓梯在巴黎很常見,上到樓梯盡頭面對的是一扇有臺階的小門,敲開這扇門就是二樓的教室。這樣的樓梯和小門設計,除非是常來常往的人,一般無關者往往不會有拾級而上的雅興,因為它先天地給人以私密勿擾的警示性心理暗示,布德爾的雕塑教室就是拾級而上的這個小門后的大房間(圖08、圖09)。龐薰琹所說下面的工作室就是一樓的所在,也就是包括中國人在內的很多外國人買票進來畫模特兒速寫的地方,因為很多人只是滿足繪畫練習的需要,所以他們無需也不必爬樓梯去二層那個與己無關的地方。另外還要考慮到中國留學生國際化程度較低,在異國他鄉的日常生活中難免受些窩囊氣甚至被歧視和受欺負,故而內心比較敏感多慮,行為自然謹小慎微和循規蹈矩。像龐薰琹盡管每天規律而頻繁地出入大茅屋畫室,但若非布德爾的友好邀請在先,他竟從未有做樓上觀之想,就不能不說和這種留學處境下的拘謹心理有關??傊?,由龐薰琹的回憶大體可以明了的基本事實是,赴法留學的中國青年習慣于依建筑結構和畫室位置“被安排”在一樓的繪畫工作室進行個人需要的人體寫生,而布德爾的雕塑工作室卻在二樓,因此除非有明確修習雕塑的意圖,他們并不主動與之接觸和交往,而布德爾恰恰又是一個態度和藹不充大、行事低調不張揚的藝術家,因而與雕塑無關或心不在焉者也往往不知道出入大茅屋畫室的這個老頭兒是何方神圣。這或許就是為什么在目前所見的中國留學生記載中往往會提到大茅屋畫室但卻少提到布德爾的原因。當然,不能不說,這也和留學生中學雕塑的本來就比學油畫的人要少有關。

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大茅屋畫室螺旋樓梯盡頭即為二樓教室 即龐薰琹所說布德爾雕塑工作室(圖08)

09.jpg大茅屋畫室內只容一人上下的螺旋式樓梯(圖09)

但是,即使是登上大茅屋畫室二樓教室,也未必就是來參加雕塑研修、接受布德爾指導的學生。通過留學生的言論,我們了解到還一種情況存在,就是聽布德爾講課。布德爾講課的內容多涉及美、生命、大教堂等寬泛的主題[19],有些類似于今天學院中常見的專題講座。布德爾是那種講起課來頭頭是道的教師,莫里斯·丹尼不是也以嗡嗡作響的蜜蜂比擬過他的講演嘛。去聽他講課的人很多,據布德爾女兒在1909年的一封信中說,當時每周在大茅屋畫室聽布德爾講課的人有上百名之多[20],大茅屋畫室因此還專門編輯印行了布德爾雕塑教材。大約是在1929年年初進入巴黎高美樸舍教授(Jean Boucher)工作室學習雕塑的劉開渠(1904—1993),就有聆聽布德爾講課的經歷。劉開渠是最早通過《東方雜志》向國內報告布德爾死訊并撰文介紹他生平、作品與風格的中國留學生,不過在那篇名為《樸荷特爾》的介紹文章中劉開渠并未主動言及他在大茅屋畫室布德爾教室的任何見聞。目前能聯系劉開渠曾在大茅屋畫室布德爾教室聽課的材料有兩條。一條是1934年劉開渠將巴黎大茅屋畫室印行的布德爾教學談話錄《樸荷特爾雕塑教學》(L’Enseignement du Maitre A.Bourdelle)翻譯后,在《藝風》第2卷第8期發表,署名“劉開渠譯”。另外一條是1986年——那時劉開渠還在世——《青銅與白石——雕塑大師劉開渠傳》出版后有一節即“聆聽布德爾講課”,而其主要內容就取材于劉開渠翻譯的《樸荷特爾雕塑教學》,傳記作者紀宇以如此標題和內容描述深受樸舍教授影響的劉開渠與布德爾的關系,想必是經過劉開渠首肯的。而通過劉開渠對布德爾雕塑教學的全文翻譯,我們可以看到在布德爾雕塑教學中特別強調或提示的那些引人入勝的核心認識,比如對于雕塑—建筑—真理,布德爾就講到:

雕刻包括一切藝術。雕刻家應是建筑家以便建造他的作品,他應是畫家以便配合陰影,光亮及分量,他應是鑿金家以便雕鑿細部分。雕刻應是插接在建筑上如同果子在樹上。雕刻是建筑的麗花,雕刻自己是體積的建筑,體積的建筑是幾何,尺度,正確,論理。雕刻是建筑的分數。

雕刻是中心藝術,他集聚了其他一切?!磺械慕ㄖ堑窨淌?,一切的雕刻應是建筑式。

基本形是一切的基礎,基本形是真理,一件藝術品的第一個必要條件是(堅持這個)真理。倘使一件作品的內心部不是建筑式,如同建筑式的人類的骨骼,人將陷到了我們所謂精神空虛,是成為一件冷的、枯的、無內心的作品。

在一部分的研究上,人能是很有力量的,但真正的強力僅僅是存在在一個作品的整體上。為整體而做的一個頭增加整體的美,整體緣此頭之美而自己更美了。這個廟是在這個頭內,如同這頭是在廟中。

羅丹的雨果及地獄之門全不是建筑式的。每個集團是件杰作,但是他的整體不是為了一個門做的。[21]

去大茅屋畫室聽布德爾講課的中國留學生應絕不止劉開渠,但僅是聽聽課充充電畢竟不是隨堂系統學習,留學生們未必都在意,何況大茅屋畫室編印的布德爾雕塑教學材料也未必非得聽課才能拿到手和著手翻譯,所以除非像劉開渠傳記這樣明確地“說出來”,否則實難明悉哪些留學生聽過布德爾的課。比如,就我們目前所知,《藝風》在發表劉開渠《樸赫特爾雕塑教學》之前的兩期,曾發表郎魯遜《關于雕刻與其他》,將此文與劉開渠譯文兩相對照后,發現郎文的主要內容基本節選自布德爾的同一篇大茅屋畫室教學談話錄,二者也就是劉文全譯署名“劉開渠譯”、郎文節譯署名“郎魯遜”這點兒差別。像郎魯遜這樣同在巴黎高美樸舍教授工作室留學的學長[22],包括更早的同一工作室學長李金發——他“每下午到蒙巴拿史的自由畫室去速寫人體”[23]——有沒有偶一為之聽過布德爾的課呢?他們沒有說,我們也就只能在有和沒有的兩極徘徊,而無法確實。

另外,從目前所看到的零星材料中我們還能讀到布德爾與中國留學生在巴黎之外交往的信息。比如,1929年里昂國立美術學校三年級插班留學生王臨乙創作的第一個雕塑構圖《耶穌降生之告知》就曾得到布德爾的欣賞,并應布德爾要求與之交換了速寫作品[24]。這對王臨乙的雕塑創作道路產生了積極的鼓舞作用,日后特別是在強調畫、塑關系的浮雕創作方面,王臨乙極有可能受到布德爾實踐的較多影響和啟發,以至于到王臨乙上了年紀和青年學子們聊起雕塑時還經常會提到“布爾代”。

四、入布德爾之門的中國留學生

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曾在大茅屋畫室和布德爾學習雕塑的中國留學生(圖10) 王如玖、吳大羽、岳侖、陳錫鈞(從左至右)

布德爾在大茅屋畫室授課的二十年間,有哪些中國留學生慕名跟他學過一段時間雕塑呢?目前確知的有王如玖(約1887/1890—?)、吳大羽(1903—1988)、岳侖(1905—1989)、陳錫鈞(1893—1951)等四人。(圖10)

較之近年來從學術研究和市場反應都明顯升溫的吳大羽而言,王如玖著實是令現在的研究者普遍感到陌生或難以深入的對象,因為就民國期刊材料來看,王如玖在1937年就從畫壇報道中消失,成為不知所蹤的“失聯者”。岳侖和陳錫鈞也久被淡忘,岳侖的人生行旅直到20世紀80年代才被報道出來,陳錫鈞的身世和作品是2011年西泠印社出版《陳錫鈞雕塑繪畫作品集》后才被公開。我們目前所能做的,僅是立足于民國期刊并借助近年新近出現的材料,對他們在法國以及與布德爾的學習做些材料邏輯上的“織補”。

王如玖是目前所知能夠確證較早進入布德爾工作室學習雕塑的中國人。關于他,1930年《北洋畫報》曾介紹說:

王君如玖,津人,自幼負笈游于法,初習陸軍,繼而厭棄之。改學美術,入巴黎國立美術研究院,從名師游,造詣甚深,為儕輩冠,居學長之任。于歐戰時,又曾參加中國軍官觀戰團,及凱旋大游行禮。是皆十數年以前事也。當日吾國留學生研求美術者至鮮,而成功如君者,則更無之。君善油繪,尤擅雕塑,君挾奇技歸,隱居平津,不求人知,而知之者亦自不少。其雕塑之術,據識者言,今日國中,自南徂北,可信無出其右者,亦足珍矣!二年以來,君卜居瀋垣,閉戶工作,不問世事,所成就之像,以十數計,北畫迭有刊載。[25]

2014年,互聯網出現一篇《留學法蘭西》的史料整理文章,所整理的正是當年和王如玖同期赴法學習陸軍,回國后主要投身鐵路交通和管理事業的吳承禧(1890—1983)在1923年的記述手稿,參鑒其中記載,可以進一步細化王如玖早年留法履歷與時間,具體表述應該是,約生于1887—1890年間的天津人王如玖(字佩之)在1907年赴法國巴黎福來世城之陸軍預備學校學習[26],之后在1908—1911年,選學工兵的王如玖先后在昂熱工兵第六團第十營第二連(1908—1909)、凡爾賽砲工軍官學校工兵科(1909—1910)、楓丹白露砲工實施學校工兵科(1911—1912)學習。所謂“初習陸軍,繼而厭棄之。改學美術,入巴黎國立美術研究院,從名師游”的改行專業或許就發生于1912年王如玖22—25歲間從楓丹白露砲工實施學校工兵科畢業之后[27]。1937年,有關王如玖改學美術的材料在《良友》介紹中又出現一條增補,說“王君如玖,留法十七年,始習西畫,后入雕刻大師Bourdelle之門,專攻塑造,造詣甚深?!盵28]按照這條報道,以王如玖1907年赴法推算,留法十七年的王如玖應該在1924年回國。如果說他1912年之后改習美術的推測接近實情,那么他在法學藝的時間就長達十二年,這幾乎是20世紀二三十年代赴法留學生一般留學時長的數倍。

在這十二年中,王如玖先西畫后雕塑的學了一通。其中雕塑學習后的創作成績在民國期刊里反映的較為充分,而“始習西畫”、“君善油繪”的記載也在2018年從法國回流中國藝術品拍賣市場的署名王如玖的油繪西裝男子肖像得以證實(圖11)。這件落款時間為1916年1月的布面油畫后由北京藏家購藏,99×63.5cm的尺幅在民國油畫肖像里絕對算是大尺幅作品了。畫中所繪何人至今不可考定,從主人公紳士般的儀表、站姿以及作者在黑色背景下對主人公體態、面部及神態準確精煉的刻劃上看,王如玖深受法國十九世紀新古典主義藝術的影響,并且改習美術三年半就有如此成績也說明王如玖改習美術并非一時心血來潮。按照《北洋畫報》的介紹,王如玖改學美術入的是巴黎國立美術研究院,應該就是今天我們所熟知的巴黎高美,但在巴黎高美中國留學生名冊里查不到王如玖J.K.Wang的名字,目前所知第一個在該校注冊的中國留學生是1914年2月登到的吳法鼎,莫非王如玖是比吳法鼎還早入校但因各種原因——比如他是在籍軍人——而沒有注冊的中國留學生學長?果真如此的話,倒是和筆者推斷的王如玖改習美術的1912年這個時間點不矛盾,那么他“從名師游”的范圍就不出吳法鼎、徐悲鴻、方君璧等早期中國留學生師從的那些新古典主義名師[29],這倒也對應的上他這件油繪肖像的產出邏輯。

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肖像 王如玖 1916年 布面油畫 99X63.5cm 私人藏(圖11)

王如玖學藝期間沒有脫離軍界,由于公干得力還被北洋政府在1918年7月30日補授實官,獲陸軍工兵上尉軍銜[30]。1919年7月19日,王如玖等六名中國士官在巴黎觀戰委員團團長唐在禮率領下組成中國軍事代表團,參加了在倫敦舉行的一戰勝利大閱兵游行儀式。此即報道中謂王如玖“于歐戰時,又曾參加中國軍官觀戰團,及凱旋大游行禮”之說。

我們并不清楚北洋政府如何管轄其海外軍官或給予王如玖怎樣的行事便利,也不清楚王如玖何時和為何拜師布德爾從油畫轉入雕塑,更不知道他從布德爾那里獲得了怎樣的感性經驗和理性認識,因為所見期刊除了對王如玖作為作家及其作品的推薦外,并未發表他自己的任何只言片語。我們只是看到王如玖1916年的這件西裝男子油畫肖像和二十年后《良友》等期刊發表的王如玖作人物雕塑在手法和風格上具有較明顯的一致性。都是那種從容貌到心理、形態到神態,通過準確細膩地捕捉對象特征以形寫神的路數(圖12、圖13)。這種路數顯然有王如玖的消化理解,但從雕塑而言卻比較靠近羅丹之前的藝術傳統,和布德爾在羅丹基礎上繼續實踐的方向——比如像岳侖所謂之“力的表現”——并不相近。就此也可以說,作為導師的布德爾在面向社會的雕塑教學時是包容的和平等的,這使王如玖能夠在雕塑里繼續發揮他自己個性獨鐘的新古典主義審美,從而在繪畫和雕塑之間保持了作風的連貫和穩定。

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1937年《良友》第127期發表王如玖雕塑作品圖片之一(圖12)

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1937年《良友》第127期發表王如玖為徐永昌造像時攝影(圖13)

《良友》所云王如玖“后入雕刻大師Bourdelle之門,專攻塑造”的記載,在布德爾博物館公開的兩張師生與模特合影的黑白照片中最終得到證實(圖14)。其中一張照片中導師布德爾居中而站,不茍言笑,神色嚴肅,極易辨認,緊挨著他身后則站著一位穿淺色雕塑工作衣的亞裔青年,他,就是王如玖?!读加选菲诳?0年代王如玖的照片雖然以光頭示人,但悠悠歲月卻沒有改變他原本的形神。眾所周知,布德爾有生之年所培養的最著名的學生之一是賈科梅蒂(Alberto Giacometti,1901—1966),令人感到興奮的是在這張照片里站在布德爾、王如玖身后高處左三穿深色制服的男青年就是賈科梅蒂。據悉,賈科梅蒂于1922—1927年間追隨布德爾學習雕塑,那么有王如玖在場的這張照片應該拍攝于1922—1924年左右。

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王如玖與布德爾、賈科梅蒂等在大茅屋畫室(圖14)

回國后的王如玖在1926—1928年曾被派署駐德意志使館隨員[31],此后在1936—1937年開始出現對王如玖其人其藝的報道,其中以《良友》所發圖片品質最佳,從發表的《總理銅像》《吳稚暉氏造像》《褚民誼氏造像》《王克敏氏造像》《徐永昌氏造像》《施省之氏造像》等被塑者身份來看,王如玖和黨國大佬、政界要員關系密切,與此相呼應的是在1936年底,王如玖被教育部順利聘為第二次全國美術展覽會籌備委員并參加了一系列會議,與之同為籌備委員的雕塑界同仁有江小鶼、李金發、劉開渠。不過,從此以后,王如玖就如人間蒸發了一樣,看不見任何有關他的報道和記載。

王如玖之外,也在20世紀20年代前中期師事布德爾的還有吳大羽。吳大羽曾追隨布德爾學雕塑這件事兒,早先是通過他的學生曹增明于1986年在回憶中才向外界透露的。吳大羽1922年夏秋之交赴巴黎留學,翌年入巴黎高美魯勒(Rouge)教授工作室,他曾說“當時巴黎對學院派不感興趣,我后來就自學,想多學點東西。到研究室去畫人體、風景、靜物,也學雕塑”[32],其中所做的雕刻作品還參加了1924年海外留學生美術社團霍普斯會和美術工學社在斯特拉斯堡萊茵河宮舉辦的中國美術展覽會。但等他1927年秋回國,1928年受聘任國立藝術院西畫系主任后,就完全專注于現代主義繪畫實踐,未再專門從事雕塑創作。1949年后,在繪畫上追索印象派之后的藝變之靈但又“自落低微”的吳大羽漸被主流藝術邊緣和拋棄,后學晚輩們得見其作品之一斑已頗不容易,哪里曉得他當年留學還曾經和布德爾研修過雕塑這等事體呢?曹增明是在談論《師生之間是道義關系》這個話題時在比較林風眠和吳大羽的不同中觸及到這個細節的,他說:

林先生是春雨,吳先生是秋風。舉個例子:林先生總是微笑著對我說:“曹增明,你現在不要光看米開朗基羅呢,你要多看點拉斐爾呢?!眳窍壬贿@樣,吳先生不笑的。我記得我畢業之前,曾向吳先生說,我要改行學雕塑了。吳先生大為驚異,一時很緊張,他說:“你是懂得道義的,你是有才具的,你是有抱負的。我當時在法國,也曾在布德爾的工作室里工作的。我懂雕塑,你還是畫油畫的好?!盵33]

曹增明的回憶讓我們知道了吳大羽與布德爾之間存在交集,但因吳大羽沒有雕塑作品留下來,所以我們并不清楚他當年的雕塑研習和布德爾之間的具體師承。但吳大羽回國后的教學有一點足可引起我們研究的注意,就是他對“大體”的強調。布德爾雕塑中對體面在不同空間和角度下形成的幾何團塊結構關系的把握,縱向承接著古希臘雕塑的造型傳統,橫向又和現代主義畫家塞尚、畢加索等人對造型藝術的探索相呼應,這對形式和理論非常敏感的吳大羽來說深有啟發,他后來在教學中對“大體”的不斷強調——以致于在學生中有了“吳大體”的綽號[34]——其實這并不全然是對一般教學法重視整體觀察與理解的提示,實際上其中綜合了布德爾雕塑建筑性理論與實踐所觸及的古代雕塑傳統以及體面空間在“象”與“勢”上的提煉并由此產生的“力的表現”的審美經驗。若聯系吳大羽在30年代民國期刊發表的幾件以女人體為母題的油畫作品,可見吳大羽對體面結構關系的表達和趣味綜合了包括布德爾在內的法國新藝術運動的形式與語言影響(圖15)。有意思的是,“大體”作為教學口頭禪的情況并不僅僅發生在吳大羽身上,它同樣也常常被與布德爾有緣幸會并對布德爾推崇備至的王臨乙掛在嘴邊,成為學生們對這個上海老師發音為“打滴”的雕塑教學記憶最深的地方。所區別的只是作為酵母的布德爾及其學說,在吳大羽和王臨乙處發生的實踐反應方式和觀念拓進程度不太一樣。據吳大羽藝術的收藏與研究者李大鈞提供給筆者的一份材料,我們可以非常明確地知道,布德爾至于吳大羽的意義,與其說是現代主義語言變革方面知其然的引帶,還不如說是回到偉大的歷史遺產中去知其所以然的精神啟蒙和感動,吳大羽自己說:

布爾得爾大師課藝言教,必及亞述、埃及,從羅丹衣缽,上溯遠古,會想見這位藝術家心眼所宗,把怪力亂神之力,引回道統領域繹義傳旨,正是素心在學程上初次遇到的新鮮。[35]

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裸體 吳大羽 布面油彩 曾發表于《藝風》1934年第2卷第3期第10頁和《中華月報》1934年第2卷第5期第1頁(圖15)

在20年代后期和布德爾學習的湖南邵陽人岳侖,是迄今為止唯一一位能夠在自述中簡明扼要地回顧他在法國的留學以及和布德爾學習雕塑的中國留學生,他說:

1923年在里昂國立美術專門學校,習繪畫,練習石膏和人體的素描。同時又在該校雕刻教師普羅斯特Prost私人研究室學雕刻……在普氏制作或修改我的習作的時候,常常站立在他身旁,精心注意的看他用一塊一塊的泥,對準作物上面貼去;一刀一鑿一括一指的,繪刻著輪廓高低的形態,表現著輪廓高低的神氣;尤其容易得著制作的方法。這種實習,無形中對于技能增益不少。這種形式,可說是教學藝術必經之道。如此學習了四年,覺稍有所得,對環境就起了不滿足的念頭……于是就想到巴黎去。巴黎國立美術專門學校,……對于已有相當藝術研究根底的人,不一定是有多大益處……對于巴黎美專,只是羨慕景仰而已。那時藝壇上最著名的藝術家,第一當推布德爾Bourdelle。我本著學書要學魏夫人王右軍的意思,一到巴黎就毅然的拜入他的門下。他對我這不遠千里而來的東方學生,特別表示好感。迄至留意我朝夕不離的在他那Grande Chaumière研究院里習作,更不時的循循指導。他特有的力的表現——總算能夠時常親賞點,不幸恰一年竟長辭我們藝術同志了![36]

按照岳侖的這一說法,可以確知他在1927—1928年間曾追隨布德爾學習一年。不過岳侖對于自己是否繼續在布德爾的引導下前行另有主張,他認為:

按照力的表現,研究下去而一恐走入單調化,一恐走入力的極端,與個性的發展不無沖突,殊非研究者的好現象。如是乃從以驕艷曲線善長的柏赫納Bernard師。柏氏與布氏雕刻的表現方法,幾乎是相反的。我由剛強方法的訓練,驟然的改入柔韌方法的訓練,當然感覺得一強烈的給予。工作換了個方式,確自己有把握很愿取兩家之長,作我研究方針。而柏氏對于研究藝術的精神,和傳授學生的態度,大有“弟子不必不如師,師不必賢于弟子。聞道有先后,術業有專攻”之概,所以柏氏之對我,似乎是朋友化的學生。就這種情形下,習作了一年,對于雕刻研究和討論,自信得著不少良好效果?!趶膸熈曌鞯臅r候,少不了研究其他各家的藝術,如藍杜斯基Landowski錫加Sigard等,都是另具風格的藝術家。[37]

岳侖的留學拜師生活具有中國留學生在法學習轉益多師的基本特征,布德爾僅是他貼近取法之一家,并將這一家的雕塑作風和手段概括為一種特有的“力的表現”,但從他的自述以及當時期刊所發表的他的雕塑圖片而言,岳侖其實并沒有被布德爾的學說和實踐所真正感召和追隨而去,而是循其個性,自然理解,轉益多師,取之所長,只有從部分雕塑圖片上,從他那種在造型上比較有意識的整體概括以求體感的渾樸結實上,才能讀到布德爾雕塑對他的影響。(圖16、圖17)

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岳侖在里昂工作室為妻子塑像(圖16)

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1931年《民眾周刊》(南京)圖畫副刊發表岳侖雕塑作品之一(圖17)

在師從普羅斯特、布德爾、柏赫納之后,岳侖在1928年冬季到1930年春季埋頭于巴黎近郊自己的工作室進行創作,期間制作的人體研究雕塑也曾獲選沙龍“最優等名譽獎”一次。之后,岳侖回國并于1931年在上海、南京舉辦岳侖雕刻展覽會(在上海舉辦時曾出版有同名會刊),有學者由此評定岳侖是“民國雕塑個展第一人”。[38]但有感于雕塑在國內沒有發展前途,岳侖又通過關系獲得駐意大利使館學習員的身份[39]被派往意大利使館工作,并曾于1932年由羅馬向國內寄出有關《巴黎沙龍,五十周年》的長篇報道[40]。在意期間,岳侖繼續雕刻學習,于羅馬皇家藝術學院畢業,但鑒于國內并不重視雕塑事業,岳侖畢業未歸,仍留在使館工作。日后岳侖逐漸放棄所學,專職從事外交,在南歐、中東、北非、西亞各國做外交官,直至1984年才作為旅法歸僑回國定居。因為很早轉行外交和常年身在海外,國內美術界很快就淡忘了他當年曾經在雕塑上的理想和努力。[41]

同樣是在1928年跟隨布德爾學習的中國留學生還有陳錫鈞(1893—1951),有關陳錫鈞的海外留學情況,嶺南名畫家黃少強1940年1月在香港撰寫的一篇序里有大體的介紹,據此序并結合陳錫鈞子女編撰之介紹文字可知,廣東臺山人陳錫鈞1907年即赴加拿大蒙特利爾,1917—1924年在波士頓美術博物館學校(Boston Museum School of Fine Art,1876年創建)研習繪畫,后感于國內雕塑人才匱乏,續入該校雕塑科隨查理斯·格雷夫利(Charles Grafly)等老師學習,直至1928年“以優材畢業,更得學院資派歐洲游學”,“在巴黎Académie de la Grande Chaumière學院,從名雕刻家Bourdelle游,遂為羅丹再傳弟子?!?[42]其當年遺存至今的一件《女童》銅像,在視覺趣味上大體也反映他經由布德爾對羅丹形象塑造經驗的汲取。之后又因“思意大利為世界有名雕刻之都”,陳錫鈞于1929—1930年入意大利佛羅倫薩美術學院游學,其1929年所做《男孩》石雕像(2008年家屬捐贈波士頓美術博物館學校收藏)更多反映了古希臘雕塑“高貴的單純,靜穆的偉大”給予他的審美觸動,當時有評論說:“論質素,這件大理石頭像在當世杰作之列?!盵43](圖18、圖19)1931年,陳錫鈞回國,受聘于廣州市立美術學校和廣東省立勷勤大學,應約為官商政要及其他各界人士創作有不少肖像,比如 《孫中山》(1934)、《林德曼將軍》(1934)、《趙少昂銅像》(1936)、《天神之后傳教女修會會祖》(1936)。這些肖像法度謹嚴,形神畢肖,與所見王如玖、岳侖創作肖像同處于自然寫實的藝術與審美維度但寫實水平更高。

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陳錫鈞和他的雕塑作品《男孩》(圖18)

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陳錫鈞 女童 雕塑 1928年(圖19)

以上所介紹的,只是目前所知曾在大茅屋布德爾雕塑工作室鉆研雕塑的幾位中國留學生的大致情況。當然,筆者相信出于專門研修之需拜師布德爾的中國留學生當不止這幾位,但目前被議論到的其他有名有姓的中國留學生,要么是妄加聯系的無稽之談(如潘玉良[44]、常玉和徐悲鴻[45]),要么是語焉不詳模棱兩可的云里霧里(如江小鶼[46]),要么也是同道猜測尚需調研的一家之言(如鄭可[47]),均與筆者做此研究的出發點有距離,故一律擱置不論。而僅就以上所訴四位留學生的基本情況來說,他們與布德爾的教學師承有兩點值得注意。①布德爾只是他們在法國留學時轉益多師的一環,并非唯一的宗法對象,在多方面的藝術接觸和比較感悟中,他們對布德爾討論的由今溯古的雕塑造型原理,布德爾個人的雕塑藝術風格有基本的理解,也會因悟性和需要做出反應和選擇。②面對這些自有其藝術和審美基礎的外國留學生,布德爾主題授課與輔導點評相結合的教學,既能在思想層面引向深廣,又能在指導方面導入具體,因而使得不同程度不同需求的外國留學生都受到啟蒙或熏陶,或能進乎技者則進乎技,或能得其道者則得其道。顯然,從以上親歷布德爾教學的幾位受教者日后的創作反應來看,王如玖、岳侖、陳錫鈞的雕塑遺作更多地是給人以在十九世紀的雕塑傳統上進乎技的良好印象,而吳大羽則更多地將布德爾貫通古今的藝術啟蒙落實到以現代主義繪畫實踐起步并走出自己心路的探索。而若聯想布德爾的其他國際學生中既有在紀念碑雕塑方面出新者也有在現代主義雕塑方面開掘者的事實,則既能反映出布德爾作為雕塑教育家成功的一面,也能反襯出雕塑現代性這個問題在中國有另一種發生事實與邏輯。

五、與布德爾的另一種交集

1929年10月1日,布德爾去世,享年68歲。當時劉海粟(1896—1994)、傅雷、張弦等人正在巴黎等地到處游訪,從報紙《法蘭西藝術界蒙喪》的報道中獲悉布德爾的死訊,不無感嘆和失望。原本他們一行是打算去訪問布德爾的,結果卻獲悉噩耗,這尤其讓喜歡結交各界名人的劉海粟愴然,他說:

“英雄崇拜”是人人的共同心理,這尤其是我的舊癖,所以我不諱我的接近大人物。這次我到歐洲順便也想多瞻仰幾個英雄。畫家亨利·馬蒂斯,保羅·畢加索,安特萊·特朗,亞爾培·裴那,阿孟瓊;詩人梵賴利,文學家羅曼羅蘭,雕刻家布爾德爾,都是我預定要見的!但現在布爾德爾在我將要會見他之先,突然死去了,我的心,是如何的愴傷呵![48]

報上說布德爾的遺體將于三日清晨移至他巴黎的工作室供世人瞻仰,四日就地舉行喪儀,五日下葬孟寶拉斯公墓,所以劉海粟一行以及獲悉消息的其他中國留學生如劉開渠等都去參加布德爾的喪儀,以瞻仰告別,當然對劉海粟一行來說,這最后一次也是最初一次晤面,所以劉海粟格外虔敬地記錄了這最后的拜謁過程如下:

走進院子里,幾株大樹,也象抵不過風霜那樣,一片一片的黃葉不斷地飄墮在我們頭頂上。再進去數十步,左面就有嵌滿玻璃窗的高大烏黑的建筑物象暴露在多年風雨之中。這便是有名的布爾德爾的畫室。我望著那一間屋子的一排玻璃窗門時,心里想:布爾德爾不斷地創作了許多不朽之作,大概便是在那間屋子吧。正門呢,因為正值下雨,黑到象黃昏;畫室里面是點著雪樣亮的燈。去參與喪儀的人很多,我們浴著暴雨,立在門外。二個司儀者,穿著墨黑的禮服,潑刺的紅臉,頭發和胡須是烏黑,很惹人注目。他們次第等待著來賓簽字,魚貫進去。很嚴肅虔敬地進了門,中間安置著布爾德爾的遺體,四面堆著無數的鮮花和花圈,尤其是后面的花堆到屋頂那樣高;兩枝三尺長的白蠟置在遺體的左右,幽暗的燭光,在風中抖動,更覺得一種沉憂凄斷之色。左面屋角高置著羅丹的雕像,這是他的絕作,下面刻著“我師羅丹”幾個字。左面置著一丈高五尺闊的一座浮雕泥塑,是尚未完成的一個大規模的構思。正面一個大作品是一個渾然巨大的幻像,左手直伸出去,肌肉的緊張,技巧的高強,是一種大膽的嘗試。四面還有許多許多他最近的作品,因為在那嚴肅的喪儀的時刻,我們不能走來走去地細看。布爾德爾夫人以及幾個親屬,都披著一身黑色喪服,坐在遺體的一邊,多數的來賓周圍立著,輪流去致敬,去看他的遺容。我也跑到前面去瞻仰,他的臉,粗看像似一個三角形,頭頂全禿,前額寬廣而突起,兩邊腦角上還各有一撮全白的頭發,一直連到下巴尖的胡須;顴骨很寬,雙目深凹,像安睡那樣,口是緊閉著。他雖然死了,從他的臉部,卻還能顯現他性格的深沉和強烈的風采。一生時空的幻變都在這上面遺留著痕跡。

不多久,吊客愈來愈多了,我們站了一小時之久,競不愿離開這畫室,但是時間不早了,我便再三回顧,離開這畫室。

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布德爾的葬禮(圖20)

布爾德爾死了,一個永向著完美的道上前進的藝者死了。[49]

布德爾死后,其夫人克里奧佩托拉·塞瓦斯托斯·布德爾(Cléopatre Sévastos-Bourdelle),一位原籍希臘也是布德爾學生的意志堅韌的女性,不僅為原樣保留布德爾生活和工作的工作室努力了二十年,使之在1949年最終成為見證蒙巴納斯當年藝術繁榮的場所“布德爾博物館”,而且秉承布德爾之路,弘揚其思想與方法,繼續課徒教學,受教于其中者有一位1936年畢業于國立北平藝專西畫系的青年王熙民(1917—2015)。

王熙民是1949年之前最后一批考取公費赴法留學的中國青年,當時的兩個藝術名額被他和吳冠中在1946年奮勇拼得。王熙民在巴黎高美留學期間拜師穰尼俄(Alfred Auguste Janniot,1889—1969),和他學了差不多兩年雕塑。穰尼俄受布德爾的影響,致力于紀念碑和建筑雕塑,他的雕刻作品富有建筑感,較之布德爾更富有裝飾感。王熙民說“他的作品和建筑物融合起來,磅礴大氣?!贝送?,王熙民也到布德爾工作室接受布德爾夫人的指導,王熙民回憶說:“那個時候布德爾已經去世,主要是她老婆教我們,老太太對我也很不錯,很多布德爾手記上的技法要點她沒告訴別人,都告訴我了。我印象特別深刻的是,建筑雕塑要注意六點:1、立體感;2、建筑感;3、雕塑感;4、力度感;5、裝飾感;6現實感?!逼渲袑τ诮ㄖ泻偷袼芨械牟煌?,王熙民的理解是“雕塑感講究手法,建筑感講的是方圓,講的是各種基本形式的組合?!盵50]由中可見,布德爾去世二十年后,原先在他雕塑實踐中探索的建筑性問題以及由此積累起來的理論認識和藝術經驗已經被他的追隨者從實踐和教學兩方面予以發展和總結,形成富有風格學意義的技術要領并加以傳播。因此,布德爾雖然死了,但王熙民通過布德爾的學生和遺孀實現了和布德爾的交集,不過這已另有一番教學意義。想當初,來自世界各地的藝術青年到大茅屋追隨布德爾學習雕塑藝術,現而今學習的則是布德爾的雕塑藝術,是風格化的布德爾語言,是總結后的布德爾技法,王熙民因此也成為所知中國留學生中最易從風格上辨識與布德爾、穰尼俄一脈有師承關系的人,其中最直接的例證就是1959年他參加全國農業展覽館“慶豐收”(又名“人民公社萬歲”)雕塑創作時對駿馬的塑造,對于這組把漢代奔馬風格和布德爾、穰尼俄一脈相承的影響有機結合起來的駿馬雕塑實踐,雕塑界和王熙民個人一直都非常滿意[51]。(圖20)

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慶豐收 魯迅美術學院雕塑系集體創作 1959年 全國農業展覽館(圖21)

六、中國留學生對布德爾的評介

前面在第二節說過,1928年,布德爾還健在的時候,李金發就撰寫了長篇文章《卜德爾的雕刻》,發表在自己主編的《美育雜志》第2期上,該文涉論范圍包括布德爾的雕塑、文學和教育,由此拉開國內譯介布德爾其人其藝的序幕。

1929年布德爾去世后,參加葬儀的劉海粟、劉開渠分別寫有《蒲臺爾之死》《樸荷特爾》,其中劉開渠《樸荷特爾》在1930年發表于《東方雜志》第27卷第5期,劉海粟《蒲臺爾之死》被輯入他的《歐游隨筆》在1935年由上海中華書局出版,這兩篇文章都是既敘葬儀過程也兼及對布德爾雕塑藝術的評論。

1934年,郎魯遜分別在《美術雜志》第2期和《中華月報》第2卷第3期發表《法國現代雕刻論》和《廿世紀法國雕刻名家評傳》,其中都專辟小節討論布德爾。這兩篇文章雖是署名文章,但主要出于編譯。同樣是在30年代,王子云寫了不少在歐洲的考察和觀感文字,其中“20世紀的法國雕塑”一篇也簡要論及布德爾,1992年,這些文字由陜西人民美術出版社集結出版為《從長安到雅典——中外美術考古游記》中的一冊,公之于世。

1949年前“最后”談論布德爾的是熊秉明,他有寫日記的習慣,那時他關注的重點是羅丹,自然由此也引帶出對布德爾的議論,從他以羅丹為線索整理出來的1947—1951年的日記中,僅僅在標題中直接顯示布德爾題名的就有《德斯比歐、布德爾、邁約爾》(1948年2月28日)、《布德爾美術館》(1948年6月13日)、《羅丹和布德爾》(1948年11月20日)、《布德爾的“雕刻和羅丹”》(1949年11月20日)等。這些日記后來輯為《關于羅丹——日記擇抄》,先后在1983、1987年由臺灣雄獅圖書股份有限公司和湖南美術出版社出版發行。

從上述二十年的譯介和評論來看,民國時期留學生對布德爾雕塑藝術既有大體相近的看法,也有一些個人的議論,以下僅從大的方面略加梳理,:

1、“羅丹以后一人”——中國留學生對布德爾的歷史定位

中國留學生對布德爾的歷史定位深受法國藝術界的影響。

1928年最早在中國期刊評論布德爾的李金發在其《卜德爾的雕刻》開篇即稱:“羅丹以后一人,這個榮銜,漸漸加到卜德爾身上去了?!盵52]這當然不是李金發一個人的發現。1929—1931年曾歐游的劉海粟就不無感慨地說“‘羅丹以后的法蘭西第一人’,‘歐洲現代雕刻界的柱石’,凡是到過歐洲的人,無論是誰,總要這樣說的?!盵53]顯而易見,總是這樣說的根本原因是法國主流評論就這樣說,否則初來乍到沒多久的中國留學生不會有如此印象。

此后,留學生在這種影響邏輯下的“進一步認識”就特別多,特別是從帶有美術史的歸總意義上說起的時候。像郎魯遜將羅丹、布德爾、馬約爾并列為區別于官學派的獨立派雕塑家進行介紹[54],并且說“羅丹只為官學派藝術的勁敵”,而布德爾是“壓倒官學藝術造成新派藝術獨當一面的未有之局”[55]的雕塑家,給予了布德爾更高的歷史評價。而王子云把布德爾、德斯比歐、馬約爾視為反映當時精神的藝術家一體評述時,也更突出布德爾,他說這三位藝術家“都曾作過大雕塑家羅丹工作室的助手,但個人卻另有創造和獨特成就,尤以勃爾德爾更為突出。勃爾德爾的雕刻,在造型風格和技法上,最能反映時代精神而且和同時代的繪畫是一致的?!盵56]顯然,諸如將布德爾納入官學派與獨立派的區分邏輯、獨立派或時代精神的代表名家的確認邏輯里加以定位,都不是留學生們的獨創性研究,而是他們在學習中的搬移,所謂拿來主義而已。而在這種對外知識學習的拿來主義過程中,置身法蘭西的中國留學生對于藝術家的基本定位也不可能都是在本本主義地背書,理論知識上的學習和耳濡目染的感受其實總是在交互中進行,像熊秉明在議論布德爾、德斯比歐、馬約爾時就有更多視覺化的情緒與感受,他說“十八世紀末、十九世紀初,法國出現了狂飆氣質的布德爾,同時也出現了描寫女性的典麗的德斯比歐,描寫女性的豐實渾厚的邁約爾,這正說明法國人一時創造力的充沛吧?!盵57]

2、“這是兩種不同的雕刻風格”——中國留學生對布德爾與羅丹的比較

中國留學生對布德爾的理解基本是以羅丹為前提在比較中展開的,當然這主要是由羅丹、布德爾師徒在法國雕塑現代進程中扮演的角色和產生的作用所決定的,而在這種比較過程中,他們也時不時地采摘所觸及的法國藝術評論,以支撐和豐富這種比較的正當性和合理性。

李金發在介紹布德爾生平時曾提到,布德爾在“第一日就覺得他的意見不能與羅丹一致,他說:‘我幫助他完成許多工作之后,我發現了大師的秘密,我不能承認是羅丹的門人,我一切的想象都同他工作的法則相反?!本痛?,李金發贊同性地編譯法國評論家的說法作為自己的觀點,他說布德爾“雖然是羅丹的門徒,但作品上沒有Lyrismerodinien(羅丹抒情主義)的痕跡”,而是“將雕刻建筑裝飾和合在一處,而另成一世界”,“雖然現代雕刻作風如是復雜,然各自尋求建筑化的創造則一,有幾個大師好像努力在那里尋求歐洲千百年前的偉大,將雕刻重歸于建筑化,卜德爾是其中之一人?!盵58]

李金發開篇就重視的布德爾雕塑建筑性實踐問題在其他留學生的評論里也時有反映,比如郎魯遜也說:

(布德爾)是完成建筑與雕刻合一的新形式使命的作家,而給裝飾藝術有一種新的恰當的用途,不論雕刻(浮雕)和繪畫(壁畫)的飾物,蒲氏在設計時,早已通盤籌措,在章法、地位、構圖,都與建筑雕刻和諧而平衡,不若過去雕刻建筑和裝飾美術,在中間沒有一種聯系的關系,所以分開來看,都是杰作,但在全部的組合上,都是失敗的。蒲氏致力的,就是這種缺點的挽救,現在雕刻與建筑合一的新趨勢,已影響到整個的歐洲的藝壇,而終獲得世界的成功。他于繪畫粉畫裝飾藝術均富有研究,而被尊為二十世紀世界最大的雕刻建筑家。[59]

但是,布德爾所引領的這種區別于羅丹的雕塑建筑化的學說與實踐傾向,對當時的中國留學生來說——他們普遍的是到了法國后才在巴黎的博物館里開始慢慢建立起對東西方雕塑藝術的知識——有如天外回響,他們只能帶著一雙樸素的求知之耳去生聽,樸素的求知之眼去硬看,逐漸在藝術啟蒙中、在羅丹與布德爾的比較中理解著和議論著這種藝術運動的新趨向。

比如,劉開渠覺得羅丹的作品“很浪漫派印象派,可說完全是一種“情”的披露、發泄、激揚,他對于形式不大注意,也可說他益反向來要在形式上做出美的傳統辦法,只是大刀闊斧的在大理石上在泥上做出血肉的顫動,情感的激揚波動?!瓨愫商貭枀s與羅丹相反,他在擴大的形式、極單純的線條刀痕下,爆發出人類的生命,一種欲望,卓絕堅強苦斗的力量?!眲㈤_渠贊賞并給于這種力量以自己的解釋說:“近代的文藝、美術,我覺得走到了一種纖小、零碎的路上去了。自然,瞬間的情感固可為文藝、美術的生命,但倘在這后邊再加上一番意匠、思想,我想當更有力量,更為超于時間。樸荷特爾的作品,在我覺得,他既捕捉著了人類的情感,同時和進了他的思想、組織,于是產生了他的這種力量,這不可抵抗的表現精神。這決不是瞬時的感應,這決不是一閃而亡的那一點微小的感情所能做到的。這種有力的表現,或許是對這一時代的一個反動,給來世開一新路也未可知?!盵60]注重雕塑的思想內涵,抵近超越瞬間的、時間的某種永恒的精神,這一通過感受布德爾雕塑獲得的紀念碑性的思想認識,從此成為劉開渠雕塑自覺追求的一方面。

相對于劉開渠在情感、形式與思想方面對羅丹和布德爾的比較,劉海粟在大體趨近的認識里更明確地談及布德爾“超脫到建筑化的傾向,正是避免印象派萎靡的弊病,而這正為羅丹其他的學生所共犯的?!脑S多生徒們,只想把自己詭怪化、奇特化,于是便犯了這些重大的毛?。和饺桓淖兞诵问?,而實質上卻是一無所有;就是雕刻的材料的研究,也絕對忽略了。這些衰頹的現象,激起布爾德爾追懷到邃古文明的永久性。他從米開朗琪羅而悟到:雕刻家的事業,并不在于雕琢一個漂亮的外表,而在于把莊嚴有力的形式從粗礪的頑石中創造出來。因此,在長久的思索探求之后,布爾德爾終于得到了新的發見。他極精心地注意雕刻的材料,而又不囿于材料;在追求表現的新形式中,同時在謹慎地避免它的危險?!边M而劉海粟具體引用了羅丹對布德爾的評價,以認識布德爾在形式方面的理性致力。羅丹這樣評論說“布爾德爾是在不斷的推論中,尋求‘真實’,得了新的,便棄了舊的,從沒有遲疑與后悔。他的作品是非常地理性的,每一個細微之處,都有它存在的理由。在全體中有重要的價值,一點也沒有偶然的發見,也絕無重復,更無生硬的部分。他的線條是謹嚴而沉著,并非因為他的天才貧乏之故,卻是他綜合的必然的結果?!盵61]

以上中國留學生談到的看法基本不出法國藝評視野。這一點從1948年在法國的熊秉明買到一本有關布德爾的書可以證實。

作者是亨利·雨固Henri HugauIt,附題是“傳統與革命”。書的第一章便比較了羅丹和布德爾兩人的風格。

羅丹要表現的是情感,屬于浪漫主義的。在方法上是分析的、捏塑的,追求外形的起伏變化。

布德爾表現了“永恒的美的超個人特質’’L’impersonnalité du beau éternel,在方法上是綜合的、建造的,追求形體的內在結構。

作者認為羅丹作品所缺少的是‘‘建筑性”,所以他的雨果、巴爾扎克、加來市民……都缺少“紀念碑性”的特質。在這意義上布德爾比羅丹跨前了一步。[62]

不過,正如熊秉明所講的,他——其實其他中國留學生也一樣——不會因此認為布德爾比羅丹更高一籌,因為他知道“這是兩種不同的雕刻風格?!盵63]但從熊秉明的日記中可以發現,他和之前的中國留學生有所不同的是,他意識到:

羅丹的雕刻太多內省成分,有了太多的內省,就妨礙行動的勇猛,他的“沉思者”被內心的矛盾沖突、憂慮惶恐所糾纏牽絆,終于坐定在那里,不再能站起來。布德爾的英雄是聞雞起舞,勇往直前的人物。他的雕刻追求建筑性,立在陽光里,經得起風吹雨打,雕刻面沒有太多太深的陷入,結果他制作出來的臉型都接近蒙古種:顴骨高、顎骨闊、眼睛不窩下去,整個頭形方敦敦,象一座頑強的城堡。有人以為中國人的面型缺少起伏,不如西方人美,在布德爾看來恰相反,西方人的面型坑坑洼洼,招引陰影,受風受雨,沒有渾成的嚴整。從他早期的阿波羅像,到后來阿根廷阿爾維亞將軍紀念碑上的四個巨人都似乎刻劃了東方人的特征。我青年時代所醉心的昆明的馬鍋頭的面型很接近他的阿波羅??吹剿陌⒉_,使我預感到塑造中國人面貌時的快樂,那面型我熟悉極了,那上面的起伏,是我從小徜徉游樂其間的山丘平野,我簡直可以閉著眼睛在那里奔馳跳蹦,而不至于跌仆。[64]

在這里,熊秉明開始試圖以東方的、中國的生活經驗和審美經驗去比附和理解布德爾雕塑建筑性的實踐,試圖在法國藝術評論的視野之外另辟蹊徑,這種意識在此前的中國留學生評論中是沒有出現過的。 

3、“我不能完全滿足于布德爾”——中國留學生對布德爾雕塑不足之處的議論

中國留學生對布德爾雕塑的不滿足總體上反映得較少。準確的說,他們所表達的多是藝術史學習后的知識收獲,或者是置身海外的藝術體會,并非具有主體價值判斷的藝術批評,加之布德爾與他們同在廬山的歷史特殊性,使得雖然近距離但留學期不過幾年的中國留學生對布德爾雕塑及其指示方向的辨析和批評意識并不鮮明。其中有些議論,不知果真是其個人的看法,還是抄譯法國人的觀點走偏,總讓人覺得突兀和莫名。比如郎魯遜曾經不承前也不搭后地冒出過一句說,布德爾的全部作品里,“有一種橫溢深雋的文學的描寫,每一作品,好似一部文學的作品,而反失了藝術的本質?!辈嫉聽枌ξ膶W有深刻的嗜好,這一點在有同樣嗜好的李金發的文章里曾經有不少的篇幅議論,但無論如何,說布德爾所有的作品都因文學性的深雋而損失了藝術本質的看法都讓人覺得匪夷所思。

在目前能看到的議論里,只有熊秉明在1948年的識見具有一些批評色彩,也體現出相對辯證的認識。在和羅丹的比對中,熊秉明覺得布德爾的作品有粗獷之美,蕩漾彌漫著原始的野性的強力,但“有時不免顯得過于粗暴”[65],同時覺得“布德爾的作品,久看總覺得情調單純。羅丹的作品變化豐富得多,雄渾中也有細膩,豪放中也有縝密。初看,使人震驚,再次去看,仍給人以新的發現。我不能完全滿足于布德爾,但是覺得那雄動剽悍的風格值得介紹到中國去?!盵66]

七、余論

熊秉明1948年的愿望——把布德爾介紹到中國去——遲至2018年才得以在清華大學藝術博物館落地實現。但相對于1993年布德爾的老師羅丹的藝術大展落地京滬時的展覽盛況和業界反應,布德爾這一回在北京的旅行可以用平靜來形容。從客觀上說,布德爾在中國的知名度和號召力確實不能和羅丹相提并論,但這并非布德爾此行遭遇不溫不火反應的根本原因。假若布德爾的展覽也在20世紀八九十年代登陸中國美術館,并像如今媒體宣發以羅丹的學生、賈科梅蒂的老師這樣招人耳目的身份,相信會別有一番引人入勝的境況。因此根本的不是知名度與號召力的問題——雖然我們必須承認這一點——而是中國在倡導思想解放和改革開放四十年后,有關藝術的問題情境和問答關系發生了深刻的變化所致。在這種封閉走向開放,單一走向多元,官方權利和民間資本都在發揮作用、古典與現代的精英價值被重新理解的深刻變化中,對羅丹、布德爾這一脈所代表的法國現代雕塑之變的歷史發掘、經驗利用和價值參鑒,其實是一個越來越需要歷史思維和國際眼光的問題。而即便是在雕塑界,能自覺有感于這個話題,真正關注布德爾雕塑以及他所強調的雕塑建筑性問題之于中國現代雕塑的價值意義和經驗轉換的人,也非多數。我們當下面對的雕塑現代性問題既糾結又現實,但我們走過的現代雕塑之路又既短促又泥濘,累積的基礎和經驗都還十分薄弱,特別是在雕塑教學方面。因此,繼續補課充實,加強基礎研究,深入學理研討,依舊是我們發展雕塑事業的當務之急。

后  記:該文首發于《中國美術》2019年第1期,又相繼在中國藝術研究院美術研究所主辦“中國近現代美術留學史料與研究國際交流工作坊”(2019年5月)、日本武藏野美術大學主辦“布德爾在東亞的影響”國際會議(2019年6月)做專題發言,在吸收新近材料并個別修訂后,編入《中國近現代美術留學史料與研究工作坊論文集》(文化藝術出版社,2020年2月)。感謝勢象空間李大鈞、江明洋,清華大學藝術博物館王兆、孫藝瑋,德國海德堡大學在讀博士尹鼎為,《中國美術》副主編王青云,中央戲劇學院圖書館沈寧,巴黎布德爾博物館館長艾美麗·斯密耶,日本武藏野美術大學雕塑學科教授黑川弘毅,藝術家葉思堯,日本早稻田大學在讀博士徐舒陽,日本武藏野美術大學在讀博士魏萊等師友,在本文寫作和發布時給予的幫助和支持。

[1][法]埃米爾·安托萬·布德爾:《布德爾論藝術與生活》,嘯聲譯,上海人民出版社2009年版,第203頁。

[2] 金發:《卜德爾的雕刻》,《美育雜志》1928 年第2期。

[3] 劉海粟:《歐游隨筆》,湖南人民出版社1983年版,第63頁。

[4] 劉海粟:《歐游隨筆》,湖南人民出版社1983年版,第63頁。

[5] I see you execute what I hardly dared conceive of. That admirable head of which my studies gave me an anticipatory sense—here it is, in concrete form.You light the way to the future.清華大學藝術博物館:《回歸·重塑:布德爾與他的雕塑》,清華大學出版社2017年版,第26頁。

[6] All artists—French, Nordic, Latin, Central European, American—all consider him a great Master and venerate his genius. Between the Occidental Rodin and the Hellenist Maillol, he holds a place; a French place, near enough, in sum, to Puget and Rude; he modernizes, as they did, the great examples of ancient statuary; but that of Archaic Greece.He himself was a peaceful, leading the laborious life of a passionate craftsman. He was kindly towards the young, whose studies he did not scorn, trying to understand them: he nourished their enthusiasm. He loved his students, he struggled to lead them towards the higher regions of Art, towards Beauty. And because he loved them, he respected their originality. His talk, like a swarm of buzzing bees, disseminated with a singular eloquence curious paradoxes and wise truths. To speak or write of his art was the only distraction he allowed himself. 清華大學藝術博物館:《回歸·重塑:布德爾與他的雕塑》,清華大學出版社2017年版,第27頁。

[7] 吳冠中:《橫站生涯》,團結出版社2008年版,第11頁。

[8] 金發:《卜德爾的雕刻》,《美育雜志》1928 年第2期。

[9] [法]艾美麗·斯密耶:《藝術家與他的作品》,載清華大學藝術博物館:《回歸·重塑:布德爾與他的雕塑》,清華大學出版社2017年版,第16頁。

[10] 金發:《卜德爾的雕刻》,《美育雜志》1928 年第2期。

[11] [蘇聯]阿波利娜:《薇·伊·穆希娜》,馮湘一譯,呂叔東校,朝華美術出版社1955年版,第2—3頁。

[12] 王之江、楊靄琪編:《布德爾雕塑集》,人民美術出版社1982年版,前言。

[13] 郎魯遜:《法國現代雕刻論》,《美術雜志》1934 年第2期。

[14] [法]愛米爾·安托瓦尼·布德爾:《藝術家眼中的世界——愛米爾-安托瓦尼·布德爾關于藝術與生活的隨筆》,孔凡平、孫麗榮編譯,遼寧美術出版社1990年版?!恫嫉聽栄壑械乃囆g世界》,孔凡平、孫麗榮編譯,遼寧美術出版社2014年版。[法]安托萬·布德爾:《布德爾論藝術與生活》,嘯聲譯,上海人民出版社2009年版。遼寧版與上海版除譯者不同外,另附有三篇論述布德爾雕塑的論文。

[15] 朱尚熹:《閱讀布德爾筆記的筆記》,《雕塑》2016年第1期。

[16] 李風白:《回顧與前景》,載《李風白畫集》,湖南美術出版社1985年版,第1頁。

[17] 金發:《卜德爾的雕刻》,《美育雜志》1928 年第2期。

[18] 龐薰琹:《就是這樣走過來的》,三聯書店2005年版,第79—80頁。

[19] [法]艾美麗·斯密耶:《藝術家與他的作品》,載清華大學藝術博物館:《回歸·重塑:布德爾與他的雕塑》,清華大學出版社2017年版,第16頁。

[20] 張星云:《安托萬·布德爾,羅丹之后,賈科梅蒂之前》,《三聯生活周刊》2018年第14期。

[21] 劉開渠譯:《樸荷特爾的雕刻教學》,《藝風》1934 年第2卷第8期。

[22] 郞魯遜是上海美術專門學校西洋畫系肄業生,1927年春至法國,1928年夏入巴黎高美樸舍(Jean Boucher)教授工作室研究塑造,后曾隨從拉摩特第歐(Lamourdedieu)研究刻石,1930年夏被朗度司基(Paul Landowski)聘為助手,參加承造南京中山陵之大理石雕像,因感缺乏理論修養,余暇還曾去盧浮學校研修美術史、美學等理論課程。郎魯遜:《自述》,《藝風》1934年第2卷第9期。

[23] 陳厚誠:《李金發回憶錄》,東方出版中心1998年版,第53頁。

[24] 關于王臨乙應布德爾要求與之交換作品的文字記載,最初出現在1993年人民美術出版社《王臨乙王合內畫集》里刊登的論文《不斷奮進,開掘真善美的藝術境界——王臨乙、王合內雕塑創作漫談》,作者是張作明、程亞男。他們在文中寫到:“在里昂學習期間,他創作了自己第一件雕塑《女人頭像》,緊接著又創作了《耶穌降生之告知》,得到羅丹的學生巴爾代的欣賞并應其要求交換作品,從此走上雕塑藝術之路?!?015年,中央美院雕塑系副教授王偉進一步通過檢閱王臨乙遺存手稿,證實此說確實源于王臨乙本人,同時結合對曾任王臨乙的助教盛揚的訪問,指出二人之間交換的作品極有可能是速寫,而不是雕塑。王偉:《歷史不曾忘記——王臨乙藝術與教學研究》,博士學位論文,中央美術學院,2015年,第26—27頁。

[25] 妙觀《記王如玖君》,《北洋畫報》1930年第10卷第490期。

[26] 據吳承禧記載,1907年1月,吳承禧(字繼英)、王如玖(字佩之)等15位陸軍幼年學堂(位于保定府定興縣姚村鎮)學生考取留學法國陸軍學生并于當年5月抵巴黎福來世城之陸軍預備學校。按照1903年成立的幼年學堂在1904年招考的100名學生年齡為15歲以上18歲以下算,同時結合吳承禧自言1904年虛歲15歲的記載,王如玖應該出生于1887—1890年之間。即大約生于1887—1890年間的天津人王如玖在1907年赴法國巴黎福來世城之陸軍預備學校學習。昌允安:《留學法蘭西——記我的外祖父》(http://www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754.shtml)。

[27] 1911年,吳承禧、王如玖等三人要求從楓丹白露砲工實施學校工兵科升入工兵???,校方為此組織考試,沒有通過越級升學考試并聲明不愿越級升學的王如玖至此在吳承禧的記述中戛然而止,而通過越級升學考試進入工兵??频膮浅徐麆t在1912年8月底畢業。據此推測王如玖應該在1912年從楓丹白露砲工實施學校工兵科畢業。昌允安:《留學法蘭西——記我的外祖父》(http://www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754.shtml)。

[28]《雕刻家王如玖氏的作品》,《良友》1937年第127期。

[29] 例如柯藍(Raphel Collin,吳法鼎師)、弗拉門(Fran?ois Flameng,徐悲鴻師)、柯羅蒙(Fernand-Anne PiestreCormon,吳法鼎、徐悲鴻師)、殷伯(M.humbert,方君璧師)等。

[30] 1918年7月30日,國務總理段祺瑞、陸軍總長段芝貴在收悉巴黎觀戰委員團團長唐在禮電請“留法工程管理員陸軍砲工士官學校即工程專門學校畢業生王如玖充任管理二載,與法陸軍部接洽辦理妥善,尚未補授實官,對外實多不便,擬請補授陸軍實官” 的呈報后,發出大總統指令第1277號,補授王如玖為陸軍工兵上尉?!冻?陸軍總長段芝貴呈大總統請將留日陸軍學生監聞春榮留法工程管理員王如玖擬補實官文(附單)》,《政府公報》1918 年第904號。

[31]《外交部令第三十九號》,《政府公報》1928年第4249號。

[32] 黃文中:《吳大羽研究》,廈門大學出版社2015年版,第10頁。

[33] 曹增明:《師生之間是道義關系》,載《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》,浙江人民美術出版社1988年版,第54頁。

[34] 曹增明:《師生之間是道義關系》,載《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》,浙江人民美術出版社1988年版,第52頁。

[35] 李大鈞提供給筆者的吳大羽手寫文件。

[36] 岳侖《最忠實的貢獻——獻給一般半愛好雕刻的同志》,《民眾周報》(南京)1931年第184期。

[37] 岳侖《最忠實的貢獻——獻給一般半愛好雕刻的同志》,《民眾周報》(南京)1931年第184期。

[38] 劉禮賓:《民國雕塑個展第一人——岳侖》,《雕塑》2008年第3期。

[39]《外部周刊》1934年第42期。

[40]《南華文藝》1932年第1卷第14期。

[41] 本文發表后引起同道關注,其中中央戲劇學院圖書館沈寧先生特別就岳侖的生平履歷和在上海南京舉辦雕塑展覽會的情況,反饋了專文《燈火闌珊覓斯人:民國雕塑家岳侖生平史實鉤沉》,對于本文認識和討論岳侖大有補益,特此致謝。

[42] 黃少強:《陳錫鈞的雕塑與繪畫》,載《陳錫鈞雕塑繪畫作品集》,西泠印社出版社2011年版,第1頁。

[43] 陳偉祥、陳秀華:《家父陳錫鈞》,載《陳錫鈞雕塑繪畫作品集》,西泠印社出版社2011年版,第9頁。

[44] 1921年赴法的潘玉良,在巴黎留學時期(1923—1925年)并沒有和布德爾有交集,潘玉良開始學習雕塑始于1927年,那時她已離開法國去意大利留學了。董松:《潘玉良藝術年譜》,安徽美術出版社2013年版,第37頁。

[45] 常玉和徐悲鴻在巴黎時確有出入大茅屋畫室畫人體素描和速寫的經歷,甚至常玉還認識在此學雕塑的賈科梅蒂,但目前的資料和研究都沒有提到他們和布德爾交集或學習的情況。顧躍:《常玉》,河北教育出版社2007年版,第255頁。

[46] 1915年從法國歸來的江小鶼(1894—1939)曾在《李金發回憶錄》中被提及,李金發說江小鶼是在蒙巴納斯設有雕刻室設備的自由畫室“學的一點技術,回到中國去做大師的”,但并未言及更詳細的情況。陳厚誠編:《李金發回憶錄》,東方出版中心(上海)1998年版,第53頁。

[47] 1929年夏才到巴黎的鄭可(1906—1987)有可能是布德爾的學生,這是藝術家黃永玉的猜測。黃永玉:《回憶雕塑家鄭可》(代序),載王培波主編:《鄭可》,三聯書店出版社2014年版,第3頁。

[48] 劉海粟:《歐游隨筆》,湖南人民出版社1983年版,第64頁。

[49] 劉海粟:《歐游隨筆》,湖南人民出版社1983年版,第65—66頁。

[50]《藝術人生無我即圣——王熙民先生訪談》,《雕塑》2011年第4期。

[51]《慶豐收組雕訪談》,載《萬山紅遍——新中國美術60年訪談錄1949—2009》,人民美術出版社2009年版版,第158—159頁。

[52] 金發:《卜德爾的雕刻》,《美育雜志》1928 年第2期。

[53] 劉海粟:《歐游隨筆》,湖南人民出版社1983年版,第63頁。

[54] 郎魯遜:《廿世紀法國雕刻名家評傳》,《中華月報》1934 年第2卷第3期。

[55] 郎魯遜:《法國現代雕刻論》,《美術雜志》1934 年第2期。

[56] 王子云:《從長安到雅典——中外美術考古游記》,岳麓書社2005年版,下冊第482頁。

[57] 熊秉明:《關于羅丹:日記擇抄》,湖南美術出版社1987年版,第30頁。

[58] 金發:《卜德爾的雕刻》,《美育雜志》1928 年第2期。

[59] 郎魯遜:《法國現代雕刻論》,《美術雜志》1934 年第2期。

[60] 劉開渠:《樸荷特爾》,《東方雜志》1930年第27卷第5期。

[61] 劉海粟:《歐游隨筆》,湖南人民出版社1983年版,第67—68頁。

[62] 熊秉明:《關于羅丹:日記擇抄》,湖南美術出版社1987年版,第87—88頁。

[63] 熊秉明:《關于羅丹:日記擇抄》,湖南美術出版社1987年版,第88頁。

[64] 熊秉明:《關于羅丹:日記擇抄》,湖南美術出版社1987年版,第90頁。

[65] 熊秉明:《關于羅丹:日記擇抄》,湖南美術出版社1987年版,第30頁。

[66] 熊秉明:《關于羅丹:日記擇抄》,湖南美術出版社1987年版,第66頁。

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