EN

殷雙喜:在雕塑與陶藝之間——呂品昌的藝術

時間: 2016.4.25

殷雙喜

觀察歐美現代陶藝的發展,我們可以看到西方現代藝術運動的直接影響。以畢加索晚期與著名陶工合作的陶藝實踐為例,可以看到西方藝術的發展超越材料與畫種的傳統鴻溝,直接進入到現代人的審美心理與精神表現。在現代主義藝術的發展中,有許多藝術家參與了陶藝創作,如馬蒂斯、畢加索、米羅、賈克梅蒂和塔皮埃斯等。他們以現代藝術家對材料的敏感和新制作方式的沖動,對陶泥進行探索性嘗武。他們的介入和突破性成果,是歐美現代陶藝的重要促進因素,被時人稱為 “陶藝的革命”。這種革命將原先以實用價值為主的陶瓷藝術推到現代雕塑的先鋒狀態,為西方現代藝術史確立了一種新的藝術形式。

呂品昌1982年畢業于中國陶都的景德鎮陶瓷學院雕塑系,后又到浙江美院雕塑系學習。這種雙重的學習身份,確立了他在當代藝術中的獨特性,即從陶瓷藝術的角度觀察并研究雕塑藝術表現的可能性,在這一過程中,同時開拓陶藝表現的可能性。對他來說,這一轉變是從傳統陶藝經現代陶藝向現代雕塑完成的。 陶瓷藝術是中國文化傳統的一部分,現代陶藝的價值核心——精神性和審美性,在中國有著深厚的文化基礎。中國特有的傳統文化精神,始終鼓舞古典陶藝追求一種超越實用、趨向審美的精神?,F代陶藝放棄物質性、實用性,追求精神性和審美性,在形、色、質方面呈現出賞心悅目的豐富性。對呂品昌來說,民族文化傳統與藝術精神是影響審美創造的積極因素,而潛心本土文化的傳統文脈正是發展現代陶藝與現代雕塑的必由之路。

早在讀研究生期間,呂品昌就提出了“陶瓷缺陷肌理”的理論,探究了 “缺陷肌理”的審美潛能,即它的偶然性、隨機性、抽象性、象征性以及非平衡結構模式。在畢業創作時,他嘗試雕塑語言和技法施于陶藝的極限狀態,同時探尋把陶藝推向更廣泛的室外環境的可能。對呂品昌而言,雕塑決不只是一種娛樂,而是用與陶藝不同的另一種媒介對造型藝術應遵循何種價值原則進行的一種探索,例如在空間中表現體積、光線與質量的沖突等。但呂品昌并沒有停留在純粹形式的探索上,對于他來說,形式因素的意蘊化和形式意趣的民族化是其語言探索的目標,也就是說“有意味的形式”或 “形式語言的意義”是其關注的重點。正是這種對雕塑與陶藝的形式探索中的人文關懷,使呂品昌在兩個方面展開了他的藝術之旅:一是過濾和淡化古典陶藝的實用性、功能性所形成的造型形式,將其融入具有表現性的雕塑藝術形態;另一個方面是擴展雕塑與陶藝的文化功能,使其從純粹的視覺藝術走向城市空間與室外環境,與當下社會和當代文化發生聯系。

80年代他創作的《中國寫意系列》強調了形式因素的意蘊化和形式意趣的民族化?!栋⒏O盗小穭t受益于民間藝術,利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性,最大程度地強化民間雕塑式的擴張感和飽滿感,合乎 “物理邏輯”地開發陶藝語言。90年代的《石窟系列》則更多地偏重于抽象陶藝語言,注重內外空間的穿插流動,在表面肌理上,最大可能地保持或流露泥痕火跡,以一種富有滄?;蟮某橄罂臻g形式,表達著對中國傳統文化的復雜感受。

在上述作品申,呂品昌仍然沒有舍棄陶藝所特有的泥性之美、釉色之美,以及作品成型過程中藝術家與粘土親近交流所留下的“手語”痕跡。陶藝材料質地的溫和性,肌理效果的豐富性,燒造因素的偶然性,在他的作品中時時煥發出特異的光彩。這使我們感到驚異,樸素、平凡的泥土,何以轉眼間就有了勃勃生機和可親的靈魂?

90年代后期,呂品昌創作了《混沌的失卻》、《太空計劃》、《太空幾何》等直面當下的作品,更多地從空間與造型、雕塑與環境的角度切入中國人的當下生存狀態。在這一過程中,陶瓷又一次作為材料媒介介入了當代藝術的創作,獲得了獨特的表現優勢,從而使他的創作真正進入了當代文化的創作主題。在 《太空系列》中,呂品昌將陶瓷與金屬、玻璃等材質結合在一起,表達出現代科技對傳統工業的延續與發展,而這些材料都具有在烈火的熔煉中成型的特質。其作品與返回大地的 “神舟5號”太空艙的造型相似,象征性表達了中國人參與人類和平開發外層空間的民族自信,從而在當代藝術的創作中再一次煥發了陶瓷藝術的獨特魅力。

可以這樣說,在當代中國雕塑界,呂品昌的成就得之于他在雕塑與陶藝之間的穿插,他的矛盾與困惑也存在于雕塑與陶藝之間,對雕塑的基本價值“體積感與觸覺感”的重視與對陶藝 “形式與肌理之美”的熱愛,如何能夠統一于當代藝術 “現代性”的生成過程中:解決這一困惑的出路就在于從文化與精神的層面尋求雕塑與陶藝的內在一致性。與文人畫相比,在中國文化傳統中,雕塑與陶藝一向被視為手工藝人的領域,作為知識分子藝術家如何使其從材料與工藝的層面,進入到文化與人性的心境,就不僅是藝術中的美這一目標,更重要的是使藝術用有個性并給能予人以堅定的信念——對藝術存在意義的信念和對人性的信念。我想,在呂品昌的作品中這一信念是確實存在的,并且將在未來的日子里不斷激勵他的實驗與探索。

篮彩让分胜负投注比例