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殷雙喜:丁一林——進入語言

時間: 2009.11.18

我就傳統、氣質和信念說是現實主義者,我試圖運用我認為在過去一個世紀藝術中的價值的東西。

——柯?巴巴

如果從七十年代初丁一林進入北京師范學院美術系學習算起,丁一林的油畫生涯已有二十多年了。二十多年對于歷史的長河來說也許微不足道,但它對中國油畫的歷史,特別是對丁一林的藝術生命來說,卻是一段十分重要的歷史。因為正是在這一個歷史階段中,中國油畫和丁一林的油畫都發生了重大的變化。在某種意義上來說,丁一林的藝術發展是中國當代油畫藝術發展的一個縮影,丁一林在藝術探索上遇到的問題也是中國油畫所面臨的基本問題。這個基本問題既很簡單又十分復雜,那就是“五四”以來中國幾代油畫家的光榮與夢想:進入油畫的語言狀態,創造真正的中國油畫。

中國油畫自“五四”以來,始終面對著西方藝術的強大傳統和中國本土社會的文化要求。前者導致中國油畫家一代又一代不懈地向西方(包括蘇聯)學習并引進各種風格流派進行實驗,后者促使中國油畫家關注現實生活,努力滿足中國人的精神需求。這中間一個至關重要的問題是如何找到恰當的藝術語言,表現中國人的氣質和審美情趣,又不失油畫藝術的本來面目。

丁一林大學畢業后不久,中國的政治、經濟生活發生了根本性的變化,它直接導致了八十年代中國的改革開放,這一全方位的開放使中國美術界得以了解本世紀以來西方現代藝術的迅速發展和基本面貌,并且產生了強烈的反響。敏感而熱情的青年畫家爭相借鑒西方現代藝術形式表達自己對當代中國社會的感受,形成了1985年前后的“美術新潮”。而丁一林恰恰又是在這個時期考入中央美院,攻讀油畫碩士研究生??梢韵胍?,這一時期的現代藝術實驗和前衛潮流對丁一林的藝術探索,無論從哪個方面來說,都是促使他思考的一個頗富刺激性的信息源。

丁一林沒有回避歷史,他在緊張的畫布上的探索中,作出了自己的回答。他在兩個方面明確了問題的實質,第一、面對西方藝術的巨大變化,中國油畫不必放棄自己對西方古典油畫的學習、探索和發展。藝術中的現代性,實質是藝術的當代性,當一個藝術家以獨到的藝術語言深刻地表達了自己對當代生活和當代文化精神的感受與認識時,他的作品無疑是“現代的”,而不必在意他的作品是寫實還是抽象。第二,無論是寫實還是寫意,具象還是抽象,中國油畫都必須努力形成中國的特色,在學習借鑒的基礎上,尋求油畫藝術的革新和獨創。為了達到這一點,中國油畫家必須沉下心來,深入研究西方油畫的精髓和東方文化的底蘊,從整體上豐富提高自己的修養學識,研究油畫藝術語言的規律性,從而大大提高中國油畫的品位,尋求新的變革契機。

作為一個油畫專業研究生,丁一林意識到了自己的歷史責任,他把對西方油畫藝術的基礎研究作為出發點,不幻想朝夕間的成功,而執著于油畫藝術語言探索中的點滴積累和艱難拓進。

丁一林對于油畫藝術語言的關注和研究,有其獨特的理解。他強調語言與內心的一致,那就是一個藝術家不僅善于用某種藝術語言表達一時一地的感受,更重要的是要在某種語言狀態中進行思考。這種語言狀態,丁一林稱之為“藝術家對待周圍的世界和在作畫過程中所特有的對繪畫本身的思考狀態”。這種思維狀態不是分離的思維,即藝術家先思考某種觀念性的東西,然后考慮如何去表現。它在根本上就是思維和創作合為一體的,是畫布上的思考,是運筆中的思考,是具有色彩與形象的思考。

丁一林沒有把繪畫語言簡單地理解為技術語言,“狀態”這一概念本身就說明了它是精神活動與技術運用的一體化。也就是說,在大量的藝術活動的積累之上,藝術家以自己獨特的方式,直接觸及到藝術的核心問題和對世界的整體把握。藝術中的真理不同于哲學中的真理。后者是一種用話語語言和書寫語言表達的概念性的對世界的判斷,是一種具有公眾話語性質的普遍性思想,而藝術雖然也有公眾話語性質,但你保有民族的、地區的、個人的話語性質。藝術中的真理,是一種融化于藝術作品中的藝術家對世界的獨特感知和把握。作品的苦澀與甜美、郁結與瀏流暢、樸實與華麗、鮮明與灰暗,都默默無言地表達了畫家對世界、對人生的理解和感受。

但是,技術語言又是繪畫語言的基礎,忽略技術語言,過分關注情節和主題,是中國油畫一個時期內的普遍現象,這使得中國油畫在很長時間里,以一種博物館解說圖、書籍彩色插圖以及宣傳畫的面貌出現。所謂技術語言,指的是畫家對作品大到整幅畫面和形、色、線的節奏、韻律、構成、畫面空間的處理,小到每塊色彩、每處用筆和肌理,以及顏料干、濕、濃淡的把握,作畫設色的程序,用筆和用刀的變化,以及工具、材料的研究等等。不解決這些問題,藝術的深刻表達就是一種愿望和幻想。

丁一林選擇了柯?巴巴作為研究西方油畫的切入點。為了研究巴巴,他尋找了所有可能找到的資料、畫冊及評論文章,并且翻譯了巴巴的藝術言論和評論。

柯爾內留?巴巴是當代羅馬尼亞的繪畫大師,他的繪畫語言極富有個性,以至于我們很容易辯認巴巴作品中的獨特形象。巴巴的油畫技法基本上是屬于古典的、寫實的。講到古典,我們的腦海里很快會想到荷爾拜因、維米爾、普桑、安格爾、大衛等嚴謹精到的細膩寫實,因為當代中國油畫家中不少人在這方面很下功夫,并且出現了一批被評論界稱之為“新古典主義”的寫實畫家(這一畫風在八十年代中后期由于藝術市場的活躍已成泛濫之勢)。其實這只是西方古典油畫傳統的一部分,類似于中國畫中的“工筆”。而西方古典油畫還有另一種寫實主義的傳統,即富有“寫意性”的寫實畫。從巴巴的作品中,可以看到格列柯、倫勃朗、戈雅、米勒、庫爾貝等大師的影響。丁一林抓住巴巴這一綜合性的特點,從巴巴入手,又進一步了解和研究那些影響了巴巴的古典大師的藝術,從而在古典寫實主義傳統中發現了西方油畫中的一脈相傳的“寫意”傳統。另一方面,丁一林選擇巴巴,以他的肖像畫為課題,把形象的典型性和繪畫的表現性有機地結合起來,尋找表現當代中國人的心靈的道路,在這方面取得了重要的進步,拓寬了當代中國肖像畫的發展格局。

丁一林在全國性美展中露面是1985年,這一年他的作品《草原深處》、《業余體?!废群髤⒓恿巳珖嗄戤嫷钫购腿珖w育美展。這一時期的作品仍然保持了某種主題和敘事性,客觀再現的寫實意味較強,雖然他已經力圖和早些時候的四川鄉土繪畫拉開距離,注意畫面的造型語言表述,但作品中的社會性思考仍然很明顯。參加1987年上海首屆中國油畫展的 《歲月》,是他的《歲月》系列組畫中的一幅。在這組風景中,丁一林已經加強了油畫語言的錘煉和表達。他簡化了景物與天空的景深層次,突出前景中的鄉村建筑,而天空則如同中國畫中空白,成為與主體相呼應的背景。丁一林沒有細扣建筑物的細節和質感,而是以多層次的奔放筆觸,寫出了一片濃重的風景。這風景是現實中曾經有過的,但又是現實中找不到的,是畫家心中風景的自然流露。在這里,我們可以看到畫家對作品內在力量的表現,這種內在的力量,來源于對內構圖的重視。所謂內構圖,是我的一種表述方式,即作品沒有過分明顯的、人為痕跡濃重的構圖安排,但并非散亂無章法。畫家不再過分注重表現對象夫真實的形體感,而是借用對象表達自身的感受。仔細地觀察《歲月》組畫,可以看出,建筑物的輪廓、廊柱、窗戶,其實是極富于構造性的,即各種各樣的四方形,通過畫家的組合排列,具有音樂上的節奏韻律,再加上色彩的明度對比和變化,使作品避免了簡單的平面構成的裝飾趣味,而在有意無意之間,傳遞出富有視覺趣味的感受。在這一系列的風景組畫中,丁一林發展了自己藝術風格的兩個基本點,即重視作品中的基本構圖和作品中的明度對比所形成的色調節奏。所謂基本構圖,就是基本形的確立和基本構圖框架的建構。所謂基本形,在丁一林那里,指的是大的造型意象的把握。從事了十余年的素描教學,丁一林對于“形”有著獨特的理解。他認識到,所謂的基本形,不一定是西方繪畫中常見的三度空間的“體積形”,西方繪畫受雕塑影響很大,注重形的空間縱深。但是從印象派以后,特別是馬奈《吹笛的男孩》,西方畫家注意到東方繪畫中“平面形”的力量,因而本世紀以來,現代藝術開始了三度空間縱深的濃縮——即從空間向平面的轉化,這樣導致了形的簡化和壓縮,從具象向抽象轉化。過去作品中的力度來源于體積感、重量感,現在則轉化為平面上形的組織沖突、對立統一所形成的視覺張力。巴巴晚期作品的現代意義就在于此。丁一林所強調的基本形,就是這種平面形。這不是一種裝飾的平面形,它有內在的結構,有暗含的東西,它仍然保持著體積感,即平面表現體積的暗示給觀賞者造成的心理感受和聯想。其實,在古典大師維米爾、荷爾拜因等人作品中,都很重視平面形。這種平面形,是一種平面意味、一種造型意味,丁一林試圖把抽象的平面結構引入具象,加強力度和視覺沖擊力,這是一項難度很大的工作,但他對此興趣濃厚。例如在《紅宮》這幅作品中,幾乎成對稱的宮殿建筑,采用仰視構圖,層層遞進,有一種莊嚴的宗教感,這種莊嚴又為層層縮減的階梯和宮檐形成的運動感所豐富,使畫面嚴肅崇高之中又具有活潑的生機,避免了此類題材常見的沉悶和壓抑。同時,在這批作品中,已經流露出畫家對畫面色彩肌理的趣味,這種肌理,不是單純地表現物體感的肌理,而是在不同厚薄、不同層次的色層疊壓中,傳遞出畫家內在的感受,這種感受不僅來源于景物給人的視覺觸動,更重要的是畫家心中由景物引發的情感沖擊。這種筆觸與肌理較為敏感地反映畫家心態的現象,其實正是中國古典水墨畫的精髓和現代藝術中波洛克代表的行動畫派的特征,其共同的藝術理想是“心物同構”、“心物對應”。

1988年底在中國美術館舉辦的《中國油畫人體藝術大展》中,丁一林以6幅人體作品參展。這個人體藝術大展,在建國后的中國當代美術史上,第一次集中地展現了以中央美院畫家為主體的人體藝術創作。撇開其轟動的社會新聞效應不談,參展作品的風格顯示了中國油畫在最具學院規范性的人體藝術中,也出現了多元化的探索趨向。

丁一林的女人體作品,是他研究生期間的研究成果,在這組人體作品中,他進一步發展了自己的風格,即在整體的凝重、厚實中,尋求明快的節奏和響亮的色彩,達到一種古典交響樂般的豐富、厚重和輝煌。在《有灰襯布的人體》(110×75cm)這幅作品中,仔細觀察,會看到女模特兒的額頭轉向鼻梁的一筆比較強硬,耳朵也似嫌簡略,但這正是為了不影響面部整體的厚重與響亮。斜坐的女人體與團塊狀的藍灰色襯布非常諧調地穿插組合在一起,濃郁的暖色深背景烘托出響亮的人體。畫家減弱了不必要的細節刻畫和過于細膩的明灰調子,而在濃重的暗部和明快的亮部尋求豐富的色彩變化。

在《坐著的女人體》(98×80cm)這幅作品中,畫家巧妙而又儲蓄地安排了模特兒的動作,使之團身屈膝,中收外展,達到中國書法中般的間架嚴謹、舒張有度,通過疾徐變化的運筆,產生畫面中的迥旋感。模特兒腿部的白布,筆觸變化豐富,與人物面部的豐富色彩形成響應,成為兩塊明亮的受光區域。在這幅作品中,丁一林較好地處理了形體的平面組織與光影變化的關系,發揮了油畫的“寫意”特性,使作品具有了某種塞尚所說的博物館作品的永恒意味。

丁一林在這組女人體作品中所作的探索,在他的《執琴者》系列中得到了更為淋漓盡致的發揮?!秷糖僬摺废盗惺嵌∫涣炙囆g生涯中的一個重要階段,在這個階段,初步確立了丁一林較為成熟的藝術風格。由于人物服裝、道具、動態的引入,丁一林要解決比人體更為復雜的畫面關系,包括形的組合、色彩的配置、形象的刻畫、人物神態與畫面氛圍的傳遞等。所有這些,在丁一林那里,得到了較好的解決。

比較起來,《執琴者之二》(192×110cm)這幅作品與女人體創作有明顯的聯系,這就是注重構圖的變化和大的團塊形體與線的穿插所形成的視覺張力,執琴者的右臂成直角形,與兩架大提琴形成一個斜倚的畫面中的長方形團塊,琴的支架和人物的腳以及琴柄、弓弦則形成變化豐富的線的交叉,疾速的運筆更增添了作品的音樂感,人物的專注神態也得到了很好的刻畫,整幅作品有瀑布自高山急瀉而下的氣勢和跌宕有致的節奏。而《執琴者之一》(180×190cm)這幅作品則更為凝重,畫家在這里,將創作的重心轉向畫面的整體色調分布,通過對三個佇立的少女的形象刻畫,傳遞出讓人凝神屏息的畫面氛圍,如同在深海中,恍然有幾縷明亮的光線透入,那一瞬間,有一種寧靜的輝煌。丁一林在這里,大膽地將畫面的絕大部分隱入暗部((其中仍有豐富的變化),遠觀只有三個少女的面部和紅、黃、白的衣領躍入我們眼中,如同夜色中灼灼閃爍的寶石。人物面部的細節刻畫已被概括和的色塊所取代。但同時畫家加強了內心情感的探索,著重于執琴少女寧靜而充實的神態,使我們感受到一種超脫塵世的肅穆與莊重。

在《執琴者》系列中,我們看到人物造型已趨于拉長,以有力的輪廓表現畫家內在情感的波浪波瀾,這顯示出畫家對格列柯、米勒的研究吸收。在用筆方面,丁一林受到了巴巴的啟發,不拘小節,敢于大面積的縱橫捭闔,無論用筆用刀都很放的開。但同時對某些局部又如皰丁解牛,審慎入微,反復調整。他的很多作品都具有這種特色,即表面上看,畫面運筆自如,似乎很快畫成,實際上他絕少有一次性完成,多是反復思考,不斷摸索,多層次覆蓋(有時也加以罩染)才形成最后的畫面效果。這使他的作品,既有一種生動運筆的氣韻,又有耐人回味的色彩肌理,既有嚴謹的構圖布局,又有自由運筆寫意的視覺快感。這一切,沒有扎實的基本功和長期在畫面上的默默探索是不可能的。丁一林將自己的作畫過程歸結為一個“碰”字,也就是說,當創作的構想和欲望十分強烈明確時,畫面的具體問題是需要碰的。畫畫之前有一種很強的期待,但在作畫過程中,有時會改變期待的方向。有時在畫的過程中覺得誤入歧途,又要返回,于是,畫面上的色彩、筆觸、結構是否得當,都需要不斷反復。和另一位優秀的畫家朝戈不同,朝戈畫畫,在詳細的素描之后,從一個局部開始,一遍完成,略作調整。丁一林的作品都是多遍完成,他有一種心理上的不滿足感,總期待著某一“神來之筆”。于是,在一遍遍的修改與畫面色彩的轉換中,作品逐漸形成了自身的厚重與深度。丁一林作品中的“輕松”,實在是一場重體力勞動后的輕松,一種長期重負荷訓練的輕松。這種多遍繪改的效果是畫家在創作初期所難以想像的。正是以這種方式,塞尚創造了自己的藝術世界,他在畫布上再造一個自然,將創作當作對自然界的色彩等值翻譯。每改動一個局部,都要相應調整相鄰的色彩,多次反復,畫面上積淀了很多過去沒有的東西,如同中國畫中的“積墨”,多次著墨皴染的效果,是根本不同于一次性涂染的。

也許,我應該說,丁一林的油畫藝術中,最富有神采的,是他的肖像畫創作,正是在這個領域,他走出了自己的獨特道路?;仡櫧▏詠淼挠彤嬓は駝撟?,能夠留下深刻印象的佳作并不是很多,可以說,頭像多,肖像少。丁一林在靳尚誼等幾位先生的指導下,在肖像畫領域提出和解決了若干問題。我認為《少女肖像》和《妻子肖像》都是難得的成功之作。在這兩幅肖像中,人物的神態含蓄而深沉,有一種內在的充實由畫面向畫外發散,簡潔而精到的用筆,令人信服地塑造了在空間中朦朧而真實的形象。近看只有輝煌的交錯的色彩,遠視則有渾然一體、呼之欲出的神情與你默默交流??瓷先ナ且粋€單純的肖像,實則凝聚了長期的語言提煉加工,也是畫家情感的濃縮積淀,這使作品具有耐人尋味的樸實與厚重。如果說丁一林哪一幅肖像作品最為成功,我想那就是《畫家廣軍》(150×120cm),在這幅大型肖像畫中,丁一林不僅輕松自如地塑造了一個堅實的藝術形象,而且深刻地表現了畫家廣軍的內心世界,丁一林成功地留下了我們這個時代有良知、有理想、有修養的中年藝術家的形象。作為一個知識分子,畫家廣軍經受了建國以后的歷史變化,這一切,在他飽滿的額頭和堅毅的眼神中沉靜地傳達出來。為社會進步和文明發展而努力的一代知識分子的心靈,得到了鮮明的表現??上н@幅作品傳播范圍不太廣,能看到原作的人不多。

丁一林油畫創作的靈感,部分來源于中國傳統繪畫,特別是宋元山水,注重整體意境的營造,而不拘泥于一石一山的形似,它不以某一精到刻畫的局部為能事,而在于整體氣氛的傳遞。丁一林在自己的肖像畫創作中,并不賦予眼睛以特殊的地位從而忽略其它部分的表現。他在肖像的面部造型中,將眼睛與鼻子、嘴唇一樣,都作為整體平面形的一個造型因素來看。如《少女肖像》中,眼與嘴的橢圓、鼻梁的錐形,額發的半圓、脖頸的長方、胸前衣服的三角形,共同組成一個大的平面結構。很難想像一個纖毫畢現的眼部刻畫在這樣的整體造型中出現,它只能導致整體感的破壞。丁一林在這里,很自然地吸收了巴巴的造型方法,對眼部采取淡化和虛化的處理,使之從屬于整體造型意味的表達,這樣反而覺得更為強烈。正如馬蒂斯所指出的,所謂繪畫的表現,并不是某一物體和某一局部的表現,一幅畫的表情就在這幅畫全部的色與形的組織之中。丁一林認為,畫面中形的價值,完全是整體的、綜合的、相互聯系制約的。沒有一個孤立的形具有單獨的價值,在某種意義上講,眼睛與鈕扣或背景中的一個筆觸都具有同等價值,在這里,丁一林已經觸及到了現代藝術中的一個核心,即“結構”的意義和力量。本世紀以來的結構主義語言學認識到,一個獨立完整的語言結構有其自身的意義,意義不僅存在于單詞所攜帶的詞典學的涵義之中,它也存在于不同的語法組織和表達方式中。當我們看到黃土高原排山倒海般的陜北青年在塵土中強烈地扭動身軀時,那種場面的整體震撼力已經淋漓盡致,此時還需要看一雙眼睛嗎?丁一林已經注意并深度嘗試用畫面整體的色彩筆觸形成的“氣勢”來表達肖像人物的內心精神,這就豐富了中國傳統的以形似表達神似的繪畫理論。

毫無疑問,在長期的實踐中,丁一林已經形成了基本的風格特色。這就是通過造型的單純化、色彩明度層次的提煉和簡化、形體結構與輪廓線的精心處理,達到造型的力度。注重作品的整體感,在大方磊落之中凸現局部的精彩。注意畫面中形的對比組合和線的穿插向背,在濃重反復的設色中,達到松動的筆觸與明快的色調。在保持古典主義繪畫的嚴謹與莊重的同時,又不失隨意抒發的情感表現和富于現代感的色彩肌理趣味。這里,需要討論的一點是,他的作品中,有個別形象的局部筆觸的流動變化相當充分,但從傳統素描的眼光看,似乎形的結構不太準確。這個問題涉及到形的完整與準確,從根本上說,則涉及到對“形”的理解,“形”的語言作用。事實上,從事了十余年素描教學,丁一林早已解決了基本造型的準確問題。如今,他在創作中的某些局部“形不準”,恰恰是不想使作品在每一個局部都以逼肖對象為能事。丁一林注重的是整體的形、平面的形,而形又是通過大的筆觸與色彩來理解的。所以,他作品中的局部的形,服從于整體造型的需要,服從于整體色調和運筆氣勢的需要。為了整體,某些局部的調整、變化乃至不那么精確,不僅是可以的,而且是必要的。有時他甚至有意破壞掉過于精確的形以追求“形似”之外的“神似”。這導致他對中國傳統繪畫中“虛形”的重視,即與“實體形”相對的形與形之間的空間。有形難,無形更難,你很難說,古老的易經中的黑白雙魚,哪一個是實形,哪一個是虛形。虛實相生,畫面中空靈與模糊的部分,有時比具體描繪的物體更為含蓄、博大、神秘。有一種說不清的東西,一種復雜的情感彌漫其中。丁一林一直想探索這一課題,這耗費了他大量心血??梢哉f,丁一林在有意無意之間,已經開始運用中國的美學理論來處理西方油畫中的一些根本問題。當然,我想提出,東方文化、東方繪畫對于空間的平面化、虛擬化處理,不同于西方繪畫的實體視覺幻覺。丁一林在處理平面形與立體形的關系時,也面臨著古典繪畫與現代藝術的價值標準沖突,以及東西方文化、繪畫的價值沖突。丁一林與巴巴一樣,都是立足于傳統和古典,而堅定地向現代邁進。他能較好地解決上述的價值標準沖突嗎?他還能繼續以寫意性的寫實風格出現嗎?他會向半抽象及至抽象發展嗎?這些問題只有留待畫家今后的實踐來回答。但毫無疑問,丁一林富有成效的工作,已使他進入了中國當代優秀的油畫家行列。他的一些優秀作品如《少女肖像》《執琴者之一》、《廣軍肖像》、《夕陽下的少女和?!返瓤梢哉f是經得起歷史的篩選的。
當然,對于丁一林來說,他的藝術道路還很長,等待著他的,有許多新問題,其中最為基本的有兩個。

一是題材與生活的問題,作為一個油畫研究生,在學院里深入研究油畫語言時,丁一林認為畫什么并不重要,題材不應成為障礙。但是,當他較為深入地掌握了部分油畫語言之后,他發現,題材與語言并非毫無關系,題材是一個誘導,一種題材必然要求相應的語言表達,也就是說題材要求和語言的統一,新的題材需要新的語言表達。所以當丁一林將目光重新回到《小騎手》(獲91中國油畫年展優秀獎)、《r牧羊女》、《練習曲》等現實生活中的題材之后,他感到生活和選材的重要。在研究了米勒、凡高、高更和印象派畫家之后,丁一林認識到,藝術和獨特的地理、人文環境關系非常密切。一個有作為的藝術家不應該總是關在屋子里研究語言,他必須以自己的專業眼光、文化素養,去選擇新的生活,發現新的表現領域。生活對于藝術語言的生成,雖然不如藝術史那么明確直接,但對于一個畫家的藝術思維和語言的綜合運用,卻有強烈的影響。正是法國南部阿爾地區的強烈陽光,孕育了凡高生前最有光彩、最有力度的個批作品。

丁一林反復思考的另一個問題是油畫語言中的中國文化和審美的問題。作為一種外來藝術,油畫傳入中國后,幾代藝術家一直試圖解決的一個問題,在保持油畫的藝術特性(所謂油畫味)的同時,使之更具有中國文化的精神素質,更富有東方文化的審美感染力。對此,丁一林已經在中國文化和藝術的傳統中求索,除了閱讀中國文化、歷史、哲學的書籍,丁一林對中國畫中的豐富遺產很有興趣。例如,他最喜歡的是黃賓虹、李可染的國畫,在這兩位現代山水畫大師的作品面前,丁一林感到面對著豐富的藝術寶藏。他對兩位大師的筆墨運用、整體的構造、多層次的深入,特別是畫面的黑白關系處理,深為嘆服。在比較了西方油畫之后,丁一林發現西方油畫也存在一個重視黑白關系的傳統,如卡拉瓦喬、哈爾斯、魯本斯、格列柯、馬奈,黑白語言的運用都很鮮明。運用的最好的是戈雅,他的繪畫語言和西班牙民族文化的關系很密切,在西班牙的民族文化中,黑白兩色是非常鮮明的、普遍的。但是,這和中國文化及中國畫中的黑白,又是有區別的,如何借鑒、吸收和融匯?面對東西方藝術史,丁一林還有漫長的道路要走。但是,立足于中國本土文化,開拓自己的油畫道路,對于丁一林來說,已是十分明確的方向,在這一方向上的語言研究,將獲得扎實的基礎。

藝術史基本上是藝術語言的發展史,盡管任何藝術語言、藝術風格拋開文化的負載都不會成為歷史,但藝術家畢竟是在藝術傳統和當代生活中同時生存的。丁一林的油畫語言研究反映了當代中國油畫的歷史性趨勢,這就是在現代藝術潮流洶涌,各種綜合材料廣泛采用的今天,中國油畫仍然以執著的信念和毅力,探索油畫這一古老的藝術語言在表現現代人的精神情感與心理狀態方面,具有何種可能性。這種持續深入的探索將使油畫在古老的東方和現代的中國獲得新的生命,從而為人類藝術的發展寫下新的一頁。當我們的后代回顧這段歷史時,將不會忘記丁一林這一代畫家以及他的前輩畫家們的艱難探索。

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